درباره فیلم‌های این چند وقت اخیر

[صنم بانو]

روزنامه شهروند - پولاد امین: فارغ از این‌که در این چند وقت اخیر در سینم ای ایران چه‌ها گذشته و کدام فیلم‌ها در فستیوال‌های بین‌المللی حاضر بوده و موفق شده یا شکست خورده‌اند؛ و گذشته از این‌که سی‌وششمین جشنواره فیلم فجر چگونه برگزار شد و داوری‌هایش چگونه بود و چند فیلم با بی‌عدالتی پشت خط جشنواره ماندند و مسائل و مواردی از این دست؛ سینم ای تجاری ایران نیز در این مدت به راه خود می‌رفت. سینم ایی که قرار است پول خود را از گیشه تأمین کند و چرخه طبیعی فعالیت سینم ایی را امتداد بخشد. این سینم ا مثل همیشه‌اش در این چند وقت اخیر نیز ترکیبی بود از معدود فیلم‌های خوب در کنار انبوهی فیلم بی‌در و پیکر و آشفته که تنها و تنها به امید دست به جیب‌کردن عامه تماشاگر کم‌توقع از سینم ا ساخته می‌شوند؛ و شگفت که در بیشتر مواقع نیز از این تک هدفی هم که دارند، باز می‌مانند.
مطلبی که در پی می‌آید، نگاهی است به شماری از فیلم‌هایی که در این چند ماه اخیر روی پرده آمده‌اند؛ با این توضیح که فیلم‌هایی چون قاتل اهلی، ملی و راه‌های نرفته، خفگی، انزوا و... پیش از این به‌طور ویژه و در گفت‌وگو با سازندگانشان نیز مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته‌اند. مرور بقیه فیلم‌ها را نیز در صفحه فرهنگی فردا ادامه خواهیم داد.

درباره خالتور جدیدترین ساخته آرش معیریان

همه چیز به فروش می‌رسد!

این که فیلمسازی در تمام دوران کارنامه‌اش فقط و فقط به ساخت فیلم‌هایی دست بزند که فیلم عقب‌افتاده‌ای مثل گنج قارون، آن هم بعد از گذشت پنجاه و دو سه‌سال، هنوز در قیاس با آنها شاهکاری بی‌بدیل جلوه کند، از آن اتفاقات عجیب و غریبی است که فقط و فقط در سینم ای ایران ممکن است رخ دهد. کافی است یک نگاهی به کارنامه آرش معیریان بیندازید تا ببینید چه دارم می‌گویم. این کارگردان که در این دو سه‌سال اخیر فیلم‌های شارلاتان، شیروعسل، شانس، عشق، تصادف و آس‌وپاس را ساخته؛ در خالتور، یا به عبارت بهتر در چهاردهمین فیلم کارنامه‌اش نشان می‌دهد که تلاش مداومش برای بازسازی فیلم‌های درپیتی سینم ای قبل از انقلاب یک انتخاب است که احتمالا قرار است تا پایان دوران کاری‌اش این راه را ادامه دهد و با همراهی حسین فرح‌بخش و عبدالله علیخانی که تهیه‌کننده فیلم‌هایش هستند، ژانر ویژه خودشان را فیلم به فیلم تولید و بازتولید کنند.

خالتور چه در کلیات قصه و روابط کاراکترها و فضای وقوع داستان و چه در جزییاتی مانند رفتار تک شخصیت‌ها و تکیه کلام‌های خاص و مواردی از این دست تکرار نعل به نعل نقاط برجسته فیلم‌های به اصطلاح فروش سینم ای پیش از انقلاب است. البته این‌که سینم اگری سینم ای پیش از انقلاب را دوست داشته باشد و بخواهد فیلم‌های آن دوران را بازسازی کند، به خودی خود اتفاق بدی نیست؛ و البته توجیه‌پذیر هم هست، چون حتی همین حالا هم حجم و اندازه خاطراتی که سینم ای آن دوران در اذهان سینم ادوستان ساخته، بسیار بیشتر از خاطراتی است که تماشاگران سینم ای ایران از سینم ای ٤٠‌سال اخیر به ذهن دارند. مشکل اما زمانی بروز می‌کند که سازندگان این فیلم‌ها کارشان را در حکم سینم ای مستقل و سینم ای تجاری و خصوصی و تعاریفی از این دست قلمداد کرده و با خلطی که در تعاریف به وجود می‌آورند، امکان هر نوع مصادره به مطلوب چنان تعاریفی را به وجود می‌آورند؛ که این بد است؛ وگرنه نشخوار علایق زمان کودکی از جانب هر سینم اگری، مادام که با پول خودش یا هم فکرش باشد نه بد و زننده و نه ضدارزش است.

خالتور با نمایش زندگی یک گروه نوازنده جوان شروع می‌شود. جوان‌هایی که علاقه دارند موسیقی دلخواه و سنگین خودشان را اجرا کنند. جوانانی فقیر و جنوب شهری که به خاطر امرارمعاش مجبورند در قهوه‌خانه‌ها و رستوران‌ها اجرا کنند. موسیقی آنها اما با واکنش سرد مردم و اعتراض صاحب رستوران مواجه می‌شود. صاحب رستوران از آنها انتظار اجرای موسیقی دلخواه خودش را دارد: نوعی از موسیقی که مردم کوچه و بازار به آن علاقه دارند و شماعی‌زاده و سندی سردمدار آن هستند. تا این‌جا فیلم خالتور البته در واقع تناقض عمده‌ای را به نمایش می‌گذارد. فراموش نکرده این جایگاه تهیه‌کننده و کارگردان این فیلم را در معادلات سینم ای ایران؛ که شاید ما به ازای سینم ایی همان اشخاص و خوانندگان و موسیقی‌های مردم‌پسند باشد. پس چرا معیریان و فرح‌بخش دارند زیرآب خودشان را می‌زنند؟ مگر آنها سینم ای فاخر هستند که بخواهند گرایش ناگزیر جوانان و تازه‌آمده‌ها را به سینم ای خالتور و آس‌وپاس و شارلاتان به پرسش گیرند؟

اما زمان که می‌گذرد و پای حوادث جدید به فیلم باز می‌شود، کم‌کم می‌فهمیم که فیلم نه در روایت داستانش درباره موسیقی و نه در موارد دیگر هدفی جز ساخت یک روبنا برای رسیدن به همان ساختمان همیشه تکرارشونده را ندارد؛ و می‌بینیم که دوباره و صدباره پای داستان دختر ساده‌دل دم‌بخت مرد ثروتمندی که چشم طمع به ثروت او و تصاحب دخترش دارد، به فیلم باز می‌شود و دوباره و صدباره فردین‌هایی را می‌بینیم که جلوی این اتفاق را می‌گیرند و در پایان هم متوجه می‌شویم که همدلی این جوان‌های ساده‌دل پایین‌شهری با پیرمرد بالاشهری چه راحت می‌تواند به بازشناسی ارزش‌های طبقه ضعیف جامعه توسط ثروتمندان منجر شود؛ و مثلا کارکرد اجتماعی فیلم را هم به بار آورد تا جناب معیریان هم به خود ببالند که به تماشاگر نکته‌ای هم آموزنده و دل تماشاگری را که فکر می‌کند اگر بگوید سینم ای آموزنده دوست دارد، یعنی خود را از عامه تماشاگران جدا کرده است، شاد کرده است!

اگرچه خالتور و خالتورها را با واژه‌ای چون فیلمفارسی به یک چوب رانده و همه را با این ترکیب من درآوردی زیر سوال می‌برند، اما فراموش نباید کرد که خود فیلمفارسی نیز مراتبی دارد و با هیچ متر و معیاری نمی‌توان فیلمی مثل گنج قارون را به‌عنوان کهن الگوی چنین فیلم‌هایی با مثلا همین خالتور در یک رده قرار داد؛ که گنج قارون و چندین و چند فیلمفارسی پرطرفدار حداقل این‌که قصه‌ای ساده و روان دارند و اگرچه نقاط کوری در فیلمنامه‌شان هست که البته بدل به ویژگی روایی فیلم‌هایی از این دست شده، اما موقعیت‌ها و دیالوگ‌هایشان برای تماشاگر امروزی نیز همچنان جذاب است، اما خالتور با این‌که تمام تلاشش را کرده تا بتواند از ویژگی‌های گنج قارون و درونمایه آن استفاده کند اما نه روانی روایت آن فیلم را دارد، نه درونمایه ضدطبقاتی و رویافروشانه آن را؛ و نه البته صداقتش را؛ و در عوض ملغمه‌ای ساخته از گنج قارون و سندی و شماعی‌زاده و آبگوشت و متالیکا...

‌

[صنم بانو]

ملی و راه‌های نرفته‌اش در یک نگاه

  

فیلمی از تهمینه میلانی!

فیلم‌های تهمینه میلانی فارغ از ارزش‌ها و کیفیت‌شان ویژگی خاصی دارند که می‌توان آن را «تهمینه میلانی‌مانند» نامید. ترکیبی که می‌تواند توصیف عمومی یک نوع سینم ا باشد. توصیفی که می‌تواند به سرعت نشان دهد و در اذهان جا اندازد که با چه نوع فیلمی طرف هستیم. نگاهی حتی کوتاه و گذرا به ملی و راه‌های نرفته‌اش نشان می‌دهد که این فیلم نیز از فضاها و نوع روایت تهمینه میلانی‌مانند بهره ‌برده است و به عبارت بهتر یک فیلم میلانی‌مانند است، با تمام ویژگی‌ها و ضعف و قوتی که یک فیلم «میلانی‌مانند» می‌تواند داشته باشد. ملی و راه‌های نرفته‌اش آخرین فیلم تهمینه میلانی است. ادامه منطقی نگاه زن‌محور میلانی؛ که از همان نخستین لحظاتش این ویژگی را به رخ می‌کشد. در نخستین سکانس، ملیحه یا ملی را در یک آموزشگاه خیاطی می‌بینیم. یعنی این زنی است که در فضای کار است، کاری البته زنانه که شاید به دلیل کنارآمدن او با قواعد و مقررات رسمی و غیررسمی بیرون باشد. درهمین معرفی کوچک البته نکته مهم دیگری را نیز می‌بینیم. مدیر آموزشگاه که خانم جوانی است با صورتی کبود. فیلم «تهمینه میلانی‌مانند» یعنی همین.

یعنی فرصت را از دست نده و در همان نخستین لحظات فیلم مواردی را که دوست داری با تماشاگر در میان بگذاری، به تأکید و اصرار بگو. یعنی در دو سه پلان هم موقعیت مالی و طبقاتی ملی و مدیر آموزشگاه را نشان بده، هم مسائل و مشکلات خانوادگی دو زن را و هم این‌که با تأکید بر صورت کتک‌خورده مدیر درونمایه فیلمت را به تأکید فریاد بزن. این یعنی میلانی‌مانند. یعنی بی‌تفاوت‌نبودن. حرف‌داشتن. دغدغه‌داشتن و اتفاقا اهمیت و ارزش فیلم‌های میلانی هم در همین ویژگی است. یعنی فیلم‌های او وقت را تلف نمی‌کنند و از همان نخستین لحظات نخستین پیام و شاید تنها پیام فیلم را منتقل می‌کنند. حالا ممکن است این انتقال پیام در مواردی چون دو زن یا نیمه‌پنهان و واکنش پنجم موفق باشد و در مواردی هم نه؛ اما این مسائل از اهمیت میلانی‌بودن نمی‌کاهند.

ملی و راه‌های نرفته‌اش نیز از این میلانی‌بودن است که اهمیتش را در بین فیلم‌های اکران‌شده به دست می‌آورد، با این‌که مشکلات آشکار و نهان فراوانی دارد اما به این دلیل که میلانی مانند است، این کمبودها گاه خصوصیت روایی نیز می‌یابند. ملی و راه‌های نرفته‌اش درباره کتک‌خوردن زنان از شوهرانشان است. نکته‌ای که در همان نخستين سکانس دیدیم. مدیری که از شوهر تحصیلکرده‌اش کتک خورده است. بنابراین پیرنگ فیلم و اساسا کلیت آن در همان صحنه نخست روشن می‌شود. به سیاق هر «فیلم میلانی مانند» تمام دختران فیلم ملی و راه‌های نرفته معصوم و پاکند، هیچ پیچیدگی رفتاری ندارند و البته بله قربان‌گوی شوهرانشان بوده و هستند؛ باید هم بدین‌گونه باشد البته. فیلمی که می‌خواهد نکته‌ای را به نقد نشیند باید تماشاگر را در فراگیری معضل به باور برساند تا این‌که درنهایت رفتار قهرمان علیه شرایط واجد کیفیت قهرمانی به نظر رسد. از این نظر میلانی در روایت داستانش کارش را خوب بلد است و شاید هم دلیل عصبانیت رسانه‌ها و منتقدانی خاص از این کارگردان نیز همین باشد که می‌داند چه کند و به کجا ضربه وارد آورد و چگونه تماشاگر را با درونمایه فیلم و درونیات قهرمانش همراه و همدل سازد.

[صنم بانو]

نگاهی به فیلم آزاد به قید شرط‎ ساخته حسین شهابی

فلسفه در زندان!

آزاد به قید شرط فیلمی اجتماعی است با داستانی که می‌خواهد به بررسی مشکلات اجتماعی و زندگی زندانیان آزادشده پس از تحمل حبس طولانی‌مدت بپردازد. در فیلم می‌بینیم که کیوان کمالی که به ٢٠ ‌سال حبس محکوم شده و بعد از تحمل ١٠سال حبس به‌طور مشروط از زندان آزاد می‌شود، چگونه شرایط برایش به نحوی پیش می‌رود که می‌تواند او را گام‌به‌گام به جایی که از آن بیرون آمده است، بازگرداند. فیلم البته قرار است وجهی قهرمانانه از کاراکترمحوریش ترسیم کند و به این دلیل نیز هست که پرهیز از وقوع هرگونه تخلف، جرم، نزاع و درگیری بزرگترین چالش پیش‌ روی کیوان کمالی در مواجهه با جامعه لجام‌گسیخته است.

درباره آزاد به قید شرط ناچار به گفتن این واقعیت هستیم که به‌رغم بهره‌گیری از بازیگرانی چون امیرجعفری، لیلا اوتادی، سیامک احصایی، شقایق فراهانی، رامین راستاد و شکر خدا گودرزی که تبحرشان در روایات اجتماعی بر همگان آشکار است، توان همراه‌کردن تماشاگر را با خود ندارد. میزانسن‌های بسیار ابتدایی و فیلمنامه از هم گسسته و وصله پینه‌شده فیلم مشکل اصلی فیلم است که می‌توانست با اندکی دقت بدل به فیلمی پرانرژی و غافلگیر‌کننده شود؛ اما شگفت و دو صد شگفت که آزاد به قید شرط از فرط بد بودن غافلگیر‌کننده است.
یکی از مشکلات فیلم مثل بیشتر فیلم‌های ایرانی در این است که شخصیت اصلی فیلم پا در هواست. شخصیتی که مشخص نیست فردی کم‌سواد و غریزی است یا یک فیلسوف کاربلد! که این خود به فیلمنامه بازمی‌گردد؛ در حقیقت مشکل اصلی این فیلم در فیلمنامه آن است. پراکندگی بیش از حد روایت و داستان و نیز دوری روایت از نگاه سینم ایی مشکلی است که می‌تواند هر فیلمی را زمین بزند و می‌بینیم که بر سر آزاد به قید شرط نیز همین بلا را آورده است.

حسین شهابی کارگردانی است که دغدغه‌های اجتماعی دارد؛ اما این کافی نیست و یکی از نکات اساسی که نسبت به آن سهل‌انگاری می‌کند تبدیل دغدغه‌ها به یک فیلمنامه سینم ایی سالم و پس از آن بهره‌گیری از دستور زبان سینم ا برای تصویرکردن اثری قابل قبول بر پرده نقره‌ای است.

[صنم بانو]

خفه‌گی فریدون جیرانی در یک نگاه

سیمای یک قاتل

آخرین فیلم فریدون جیرانی نه مثل هیچ یک از فیلم‌های قبلی‌اش است و نه در ادامه روندی که جیرانی از ابتدای فعالیت ٣٥ساله‌اش در سینم ا تاکنون داشته. جیرانی به گفته خودش سعی کرده تا در خفه‌گی متأثر از آثار کلود شابرول فیلمساز مهم موج نوی فرانسه باشد.

در میان فیلمسازان موج نو یکی از وجوه تمایز شابرول نسبت به سایرین، علاقه مشهود او به آثار هیچکاک و تأثیرپذیری از این فیلمساز بزرگ تاریخ سینم است. فریدون جیرانی نیز در فیلم‌هایی که تا کنون ساخته، به غیر از فیلم‌هایی که غیر قابل دیدن هستند (مثل صورتی، مجموعه ستاره‌ها و خواب‌زده‌ها) نشان داده که بیشتر از همه متأثر از آثار هیچکاک است و دکوپاژ و میزانسن را از آثار او آموخته و تم اصلی فیلم‌های مهمش (مثل قرمز، پارک‌وی و سالاد فصل) نیز به آثار هیچکاک نزدیک است.

تا این‌جا قبول؛ اما موضوع اصلی آثار شابرول دست‌زدن به جنایت ناشی از شهوت است و شابرول در شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی رویکردی روانکاوانه و در نتیجه سمپاتیک دارد. او خواسته‌های شخصیت‌هایش را از منظری روانکاوانه بررسی می‌کند. این در حالی است که فیلم جیرانی به هیچ وجه جنبه روانکاوانه ندارد و تمایل شخصیتی که مرتکب جنایت می‌شود مشخصا ناشی از شهوت نیست؛ پس تا اینجا جیرانی در فرضیه خود شکست‌ خورده است. جیرانی در خفه‌گی توانسته است فضا و اتمسفر مورد نظرش را به تصویر بکشد.

قصد فیلمساز ایجاد اتمسفر و فضایی سرد، بی‌روح و یخ زده بوده که به مدد فیلمبرداری و قاب‌بندی‌های مناسب در اکثر لحظات فیلم و همچنین استفاده از کنتراست در نورپردازی توانسته است چنین فضایی را خلق کند. از طرفی میزانسن یا بهتر بگوییم چیدمان بازیگران در فیلم ثابت و بی‌تحرک است که این نیز در خدمت فضای حاکم بر فیلم است و ذهنیت کارگردان در این چیدمان به رخ کشیده می‌شود. بازیگران فیلم همچون عروسک خیمه شب بازی در اختیار کارگردان هستند و بازی نمی‌کنند، بلکه مثل ربات دستورات را اجرا می‌کنند. از بین بازیگران فیلم فقط نوید محمدزاده توانسته به مدد هوشمندی در بازیگری و سبقه تئاتری فضای ذهنی و اتمسفر مورد نظر فیلمساز را درک و با دیالوگ‌های مونوتن و میمیک یکنواخت در بازی آن را ایجاد کند. جیرانی در فیلم آخرش دست به ریسک بزرگی زده و تمام صحنه‌های فیلم را در فضای بسته فیلمبرداری کرده است.

از آن‌جا که خفه‌گی به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری شده و مهمترین ویژگی آن ایجاد فضایی سرد و یخ‌زده در یک موقعیت نامتعارف است، تماشای آن برای مخاطبانی که با پیش زمینه قبلی از بازی‌های الناز شاکردوست وارد سالن سینم ا می‌شوند، یک عذاب طولانی خواهد بود. مشرقی با بازی الناز شاکردوست به‌عنوان سرپرستار تیمارستان در دو راهی کمک مالی زن مسعود و عشق خود مسعود نهایتا عاشق‌شدن را ترجیح می‌دهد و برای ابراز علاقه به نخستین مرد زندگی‌اش از دختری معصوم به قاتلی بی‌رحم تبدیل می‌شود؛ روندی که با گریم اغراق‌شده مشرقی و ترس او از تاریکی برای معصومیت‌سازی از این کاراکتر انجام گرفته ولی به سرانجام موفقی نمی‌رسد.

[صنم بانو]

نگاهی به فیلم انزوا

آن مرد با اسب آمد

در همان زمان نمایش جشنواره‌ای فیلم انزوا نیز بارها و بارها گفته شد که این ساخته مرتضی‌علی‌عباس میرزایی از آن فیلم اولی‌هایی است که می‌شود رویش حساب کرد. فیلمی که سازنده‌اش را موضوعی جذاب کرده و وامی داردمان منتظر دومین کار فیلمسازش باشیم.

آن‌هم با داستانی که نکته تازه‌ای برای تماشاگرش ندارد و در همان نخستین تماشا هم این حس را ایجاد می‌کند که تاکنون بارها به تصویر کشیده شده است.
حکایت مردی که از زندان آزاد شده و می‌خواهد بفهمد حقیقت شایعاتی که در مورد همسرش شنیده، چه بوده است. به‌خصوص راز خودکشی او را هم باید کشف کند و همزمان با این هم ناچار است سرپناه و فرد قابل‌ اطمینانی برای مراقبت از دو فرزند کوچکش پیدا کند.

ساده‌تر بگویم؛ این مرد باید زیر آوار و سنگینی فشار هایی که بر شانه دارد، راه خودش را پیدا کند. داستانی آشکار که از همان نخستین دقایق فیلم می‌دانیم پایان فیلم چه خواهد بود، اما نکته مهم این است که کارگردان در ساخت این فیلم کاری کرده مدام این نکته را از ذهن خود دور کنیم که پایان راه را می‌دانیم؛ و این خیلی مهم است و همین هم هست که موجب می‌شود انزوا را فیلمی قابل‌ تأمل بدانیم.

انزوا بیش از این‌که واجد روایتی متفاوت باشد، پرداختی متفاوت دارد. فیلمی جسورانه که به رغم بهره‌گیری از سبک و ساختاری اولدفشن- نمی‌خواهم بگویم کهنه یا کلیشه‌ای یا عبارات و ترکیب‌هایی نظیر این‌ها- مخاطب را با تک‌تک کاراکترهایش همراه می‌کند و همان‌قدر که در مسیر حل معمای همسر مرد زندانی پیش می‌رود، سکانس به سکانس کاراکترهایی را وارد داستان می‌کند که پیچیده و حل‌نشدنی هستند، کاراکترهایی که خود معمایی برای بیننده می‌شوند و روایت‌هایشان جای روایت اصلی را می‌گیرد.

انزوا فیلمی پرکاراکتر است که فیلمساز به ‌خوبی توانسته همه آنها را در قالب روایت ساده و خطی‌اش بگنجاند و هرکدام در مسیر پیشبرد روایت و نزدیک‌شدن پرویز به معمای همسرش نقش اساسی دارند.

در بین تمام این کاراکترهای جذاب که داستان‌های گفته ‌و ناگفته‌شان بهانه‌ای می‌شود برای غرق‌شدن تماشاگر در دنیای فیلم؛ شمایل قهرمان فیلم چیز دیگری است. پرویز با بازی امیرعلی دانایی؛ که تمام خوبی‌ها و بدی‌های قهرمانان هم‌سنخش را دارد.

او که به گفته منتقدی، به ‌اندازه لوتی‌های فیلمفارسی و به‌خصوص خود مرحوم فردین با مرام و لوتی‌مسلک است، همزمان با این مرام بازی‌هایش هم می‌تواند مثل یک خلافکار دنیای واقعی یا حتی مثل شخصیت‌های گنگستر فیلم‌های خوب و اولیه اسکورسیزی خاکستری و معلق میان خوب و بد باشد. پرویز قهرمانی است مناسب برای سینم ایی که می‌خواهد درنهایت داستانش زخم خنجری را که قهرمان از پشت خورده است، در قاب بگیرد.

[صنم بانو]

درباره فیلم زرد نخستین ساخته مصطفی تقی‌زاده

درباره اصغر فرهادی!

سال ٨٧ و زمانی که اصغر فرهادی مشغول ساخت درباره الی یکی از مهمترین فیلم‌های سینم ایی بعد از انقلاب بود، شاید هرگز فکر نمی‌کرد این فیلم به ‌حدی بر سینم ای ایران و فیلمسازان بعد از او تأثیر بگذارد که حتی بعد از گذشت یک‌دهه، کارگردان‌هایی از روی دست او، رونوشت‌های متعددی بسازند. زرد، نخستین ساخته مصطفی تقی‌زاده، یکی از همین فیلم‌هاست. فیلمی که پوستر و اسمی فریبنده دارد و تماشاچی را برای تماشای یک قصه جذاب با حضور ستاره‌هایی خوش‌سیما به سالن سینم ا می‌کشاند اما بعد از ١٠دقیقه اول فیلم و حضور گروه جوان ٥نفره در شمال که مشخص هم نمی‌شود چرا به شمال آمده‌اند و مثلا دربند و کلکچال نرفتند، به یکباره سر از تهران درمی‌آوریم و با جوان‌هایی مثلا تحصیلکرده روبه‌رو هستیم که از فرط نخبگی قرار است دچار فرارمغزها شوند. یکی از همین جوان‌های نخبه از قضای بد روزگار، بدون هیچ اشاره قبلی فیلمساز ناگهان دچار حادثه‌ای می‌شود و به کما می‌رود و باقی قصه می‌شود تلاش شخصیت‌های دیگر برای پیداکردن پول. این وسط هم نویسنده با خرده قصه‌های کوچکی مثل خیانت و عشق از دست‌رفته و چیزهای دم‌دستی دیگر که بارها در سینم ای یک‌دهه گذشته دیده‌ایم، سعی می‌کند با شخصیت‌های فرعی متعدد و ایجاد چند موقعیت نسبتا متنوع، از یکنواختی قصه اصلی‌اش فرار کند تا به انتهای فیلم برسیم و خشونت و درگیری و کلاهبرداری و... یک پایان تلخ که بهتر از تلخی بی‌پایان است.ایرادی ندارد شیفته سینم ای فرهادی و آثار او باشیم اما این‌که به سطحی‌ترین شکل ممکن دست به کپی‌برداری بزنیم و با ورق‌زدن صفحه حوادث روزنامه، چند ایده برای فیلمنامه خودمان جور کنیم، نمی‌تواند از ما یک فیلمنامه‌نویس بسازد.

اصغر فرهادی در کنار نگاه عمیق جامعه‌شناسانه‌اش، فیلمنامه درباره الی را در یک‌سال و٨ماه و به مرور به نگارش درآورده بود و شیوه هدایت بازیگر در فیلم‌های او یکی از مهمترین ویژگی‌های آثارش است که متاسفانه خیلی از فیلمسازانی که به کپی‌برداری از روش‌های فرهادی روی آورده‌اند، تقریبا به هیچ‌کدام از این موارد توجهی ندارند و همین باعث شده تا شاهد فیلم‌هایی باشیم که با طرح چند مسأله اجتماعی، یک بحران خانوادگی و درگیری که همیشه از طرف طبقه پایین و عصبی جامعه است، هیچ نکته جدیدی برای مخاطب ندارند و فقط تَکرار می‌کنند.مثل فیلم زرد که تماشاچی بی‌گناه باید همه تناقضات فیلم را باور کند. از بلاهت جوان‌های نخبه کشور در خرید عضو گرفته تا وجود ساره بیات را به‌عنوان دختر یک کارگر لوله‌فروشی و مهرداد صدیقیان را به‌عنوان یک جوان خلاق و نسبتا فقیر. حالا قرار است بروند خارج که چه گلی به سر خارجی‌ها بزنند؟ طرحی دادند و قرار است برای انجام آن به خارجه بروند. چه طرحی؟ خیلی مشخص نیست. چرا خارجی‌ها دنبال طرح چند جوان ایرانی است که حتی عرضه زندگی در تهران را هم ندارند؟ چون اینها نخبه هستند. تماشاچی همه اینها را باید بپذیرد و منتظر پایان‌بندی فیلم باشد. فیلمنامه‌نویسی برای کارگردان جوان فیلم اولی که برای ساخت نخستین اثرش از کمک‌های مالی کامران مجیدی، برادر مجید مجیدی بهره برده، مانند یک بازی است که هر لحظه چیزی از آستینش بیرون می‌آورد و به مخاطب نشان می‌دهد و تماشاچی بی‌گناه چه چاره‌ای دارد جز نشستن روی صندلی سالن و تماشای فیلمی زرد.

[صنم بانو]

هجوم شهرام مکری در یک نگاه

گیج ‌و گنگ در مسیر صعودی رو به سقوط!

بگذارید همین ابتدای نوشته تکلیف خودم را در قبال اتفاقی که به تازگی رخ داده و برخوردها را درباره فیلم هجوم تحت‌الشعاع خود قرار داده است، روشن کنم: این‌که فیلمی چون هجوم در فستیوال برلین در بخشی به نام تدی- که رسانه‌هایی خاص آن را به بخش فیلم‌های همجنس‌گرایانه ترجمه کرده‌اند- نامزد شده، نه مجوزی می‌دهد برای زیر اخیه‌بردن فیلم و فیلمساز؛ و نه البته می‌شود آن را به‌عنوان ارزش افزوده‌ای برای فیلم و سازنده‌اش به شمار آورد؛ که مثلا ببینید چقدر باهوش بوده توانسته این همه ممیز و بررس و اعضای تاق و جفت هیأت‌های مختلف را سر کار گذاشته و نگذارد بفهمند در سرش چه می‌گذرد.

این از این. می‌خواهم بگویم که نامزدی هجوم یا هر فیلم دیگری در چنین بخشی یک‌ سوءتفاهم بیشتر نیست. حقیقتش نه‌تنها ده‌ها ممیز و بررس و مدیر و تصمیم‌گیر و تصمیم‌ساز به وجود چنین مفهومی در فیلم برنخورده‌اند؛ و نه‌تنها مخاطب سینم ای پرده‌پوش و همیشه زیر فشار ایران که عادت کرده هر تصویری را مابه ازای مفهومی دانسته و برای فیلمساز دست بزند که چه خوب توانسته از زیر فشار سانسور رهیده و طعنه‌ها و کنایه‌هایش را روانه مدیران و تصمیم‌سازان کند، حضور چنین تمی را در فیلم احساس نکرده؛ که در نقد و نوشته هیچ منتقد و کارشناس جدی و سینم افهمی نیز به وجود و حضور مفهوم و مضمون هم‌جنس‌خواهانه در این فیلم اشاره نشده است. اینها به این معنی است که داوران فلان بخش کذایی هرچه بگویند و در غیاب آگاهانه زن امروزی در این فیلم نکات بدیهی را مابه ازای چه مفاهیمی بپندارند، تفاوتی در این قضیه ایجاد نمی‌شود که هجوم همان هجوم یک‌ماه پیش است. فیلمی که همان ضعف و قدرت‌های یک‌ماه پیش را دارد. اگر آن‌موقع فیلم بدی بود، الان هم هست و اگر هم خوب بود، گفته‌های یک بخش کم‌اهمیت فرعی فستیوالی خارجی نباید مواضع ما را در قبال این فیلم تغییر دهد.

حقیقتش نخستین چیزی که درباره فیلم هجوم شهرام مکری می‌توان گفت، این است که این فیلم درست همان مسیری را می‌رود که فیلم‌های پیشین این کارگردان رفته‌اند. فیلمی است که کوشیده روایتش را در قالب نماهای طولانی بدون قطع یا به اصطلاح پلان سکانس پیش ببرد؛ با تمی مشابه ماهی و گربه و البته وجوه بصری و فضاسازی در همان مایه‌های ماهی و گربه- که خود آن فیلم نیز برای خیلی‌ها اقناع‌کننده نبود. در توضیح بیشتر می‌شود گفت که حالا هرچند از نظر ظاهری هجوم از ماهی و گربه حرفه‌ای‌تر، خوش سروشکل‌تر و منسجم‌تر به ‌نظر می‌رسد، به‌خصوص در اجرای پلان سکانس‌های پیچیده‌تر این فیلم در قیاس با فیلم‌های قبلی، اما نمی‌تواند پیشرفتی ملموس را در کار شهرام مکری به تماشا بگذارد.

شهرام مکری سال‌هاست از همان روزهایی که فیلم کوتاه می‌ساخت و راه و رسم جایزه‌بردن را در جشنواره‌های فیلم کوتاه آموخته بود، دارد راه مشخصی را در فیلمسازی دنبال می‌کند و فیلم‌هایی شبیه هم با دغدغه‌هایی مشترک می‌سازد. دغدغه‌هایی که البته بیشتر به فرم فیلم مربوط می‌شوند. اگر با دقت به مرور و بررسی آثار او بپردازیم، اعم از فیلم کوتاه و بلند به ‌راحتی مسیر یک‌طرفه و مشخصی را که او در این سال‌ها، از آندوسی و محدوده دایره تا اشکان انگشتر و ماهی و گربه و همین هجوم طی کرده، به چشم می‌بینیم.

این‌که چطور از همان نخستین فیلم کوتاهش تا آخرین فیلم بلند سینم ایی‌اش به فرم فیلم نگاه ویژه‌ای داشته است. فرمی که در مرور و بررسی فیلم‌های مکری بیش و پیش از هر رویکرد داستانی یا شخصیت‌پردازانه یا حتی خصایص بصری ویژه به خاطر می‌آید، اما هجوم درعین حال این را نیز نشان می‌دهد که این اصرار و ابرام و پیگیری جدی یک شکل مشخصی از روایتگری در فیلمسازی هم نهایت تا یک جای مشخص می‌تواند ادامه داشته باشد و تاثیرگذاری خود را حفظ کند. بله، هجوم نشان از این واقعیت تلخ دارد که هر ایده‌ای هر قدر هم برا و کارا باشد، در روند بی‌وقفه تکرار بالاخره برش خود را از دست خواهد داد. ابرام و اصرار بر یک مسیر مشخص البته می‌تواند کارکردهای مثبتی را نیز به بار آورد؛ که مهمترین‌شان شاید تبحر و کاربلدی تام‌وتمام در روند حرکت باشد، اما هجوم از این نظر نیز نمره قبولی نمی‌گیرد.

آیا مکری در روند حرکتی خود، بعد از گذر از چند فیلم، در هجوم به انسجام و تکامل دقیق‌تری دست یافته؟ بگذارید سوال را جور دیگری بپرسم: آیا فیلم‌های شهرام مکری و اصرار او بر تکرار خویش روندی صعودی و روبه رشد داشته؟ متأسفم که بگویم پاسخ این سوال یک نَه بزرگ است. ناراحت‌کننده‌تر این‌که حتی آن کسانی هم که تا پیش از هجوم مرعوب فن‌سالاری مکری بوده و مثلا ماهی و گربه را مومنانه جلوه‌ای از کاربلدی، هوش و ذکاوت شهرام مکری می‌دانستند هم، چنین نظری درباره هجوم دارند. این چند وقته که هجوم روی پرده آمده، از زبان خیلی‌ها شنیده‌ام که می‌گویند: «باید احساسات را کنار گذاشت و مرعوب فرم‌ها و بازی‌های فرمی شهرام مکری نشد و اعتراف کرد که او فیلم به فیلم دارد بدتر می‌شود»...

روند بدترشدن فیلم به فیلم شهرام مکری که حاصل تکرار فیلم به فیلم کاهنده و تقلیل‌گرایانه داشته‌های فیلم‌های قبلی‌اش است؛ کار را به جایی رسانده که اکنون درحالی‌ که این فیلمساز تازه سومین فیلمش را اکران کرده، می‌شود گفت که هجوم بدترین فیلم مکری است؛ حتی اگر مرعوب‌کننده‌ترینشان باشد و عجیب ‌و غریب‌ترین ترفندهای بصری را در ساخت یک فیلم مبتنی بر ساختار سکانس پلان داشته باشد.

شهرام مکری که در تمام کارنامه‌اش فقط و فقط تلاش کرده تا ایده‌های ساختاری‌اش را حتی اگر شده، به شیوه ماشینی یا همچون معادلات ریاضی به اجرایی درست برساند و این باعث شده که تمام فیلم‌هایش مشکل پرداخت به محتوا و مضمون را داشته باشد و به‌خصوص رویدادها و کاراکترهایش ناملموس و غیرواقعی جلوه کنند. در هجوم مرزهای جدیدی از بی‌مکانی و بی‌زمانی بی‌معنی و روی هوا را ارایه می‌دهد. به عبارت بهتر، شخصیت‌های هجوم از همیشه گنگ‌تر و گیج‌‌تر هستند با یکسری المان بی‌ربط که مثلا قرار است نماد و استعاره‌هایی از فرهنگ و سیاست باشند!

[صنم بانو]

نگاهی به فیلم آذر

آن زن با موتور آمد

سعید گرامی| آذر که در این چند ماه اخیر بیشتر به واسطه رفتارهای نیکی کریمی با گروه تولید فیلم و تلاش برای توی چشم تمام رسانه‌ها‌بودن این بازیگر- که صدای بازیگران دیگر کار و دیگر عوامل فیلم را نیز درآورد؛ ممکن است در نگاه اول فیلمی با ظاهر آثار فمینسیتی به نظر برسد؛ روایت زنی که همچون مردها موتورسواری می‌کند؛ در نقش پیک ظاهر می‌شود و مورد اهانت مردان قرار می‌گیرد؛ مظلوم است؛ و شوهرش به خاطر نسبت ناروا به او دلسرد می‌شود و تصمیم به جدایی می‌گیرد؛ اما در این حد متوقف نمی‌ماند و به‌رغم این‌که نمی‌شود از آن به‌عنوان فیلمی خوب نام برد، اما پتانسیل‌هایی دارد که وامی داردمان بگوییم آذر قابلیت‌هایی فراتر از یک فیلم با ظاهری فمینیستی دارد.

داستان فیلم آذر ظاهری شبیه یک‌سری فیلم دیگر با درونمایه‌هایی مشابه هم دارد: آذر و همسرش امیر خانه‌شان را می‌فروشند تا بتوانند با کمک صابر رستورانی راه بیندازند، اما صابر نقشه دیگری برای پول‌ها دارد و از شراکت با امیر دست می‌کشد. در این میان، قتلی اتفاق می‌افتد و رخدادهای بعدی، آذر را در برگریزان زندگی‌اش قرار می‌دهد و او تلاش می‌کند تا به ‌ساحل آرامش و امنیت برسد؛ اما...

فیلم سینم ایی آذر فیلمنامه خوبی دارد. شخصیت‌های داستان پخته هستند و هرکدام عمق و پرداخت منحصربه‌فردی دارند و از حالت تیپیکال خارج شده‌اند. نویسنده شناخت خوبی از مخاطب دارد و می‌داند کجا باید داستان را تمام کند. ریتم فیلم مناسب است و در جایی که داستان هنوز جذابیتش را دارد، پایان می‌یابد. چینش صحنه‌ها هوشمندانه است و صحنه زاید و بی‌ربط کمتر دیده می‌شود. کمترین کاری که سازندگان فیلم آذر کرده‌اند، این است که به فهم و وقت و سلیقه مخاطب احترام گذاشته‌اند. سایر عوامل فیلم هم عملکرد قابل‌ قبولی دارند؛ بازیگران بازی خوبی از خود به نمایش گذاشته‌اند. دیالوگ و حرکاتشان را روان و واقعی اجرا می‌کنند. بازی طبیعی‌شان موجب می‌شود مخاطب با آنها به خوبی ارتباط برقرار کند، اما صرف وجود اینها برای موفق‌شدن یک فیلم کافی نیست. برای ارزیابی این قضیه هم باید دید که آیا فیلمی به هدفش دست یافته یا نه؛ که در مورد فیلم آذر شاید این هدف ساخت فیلمی فمینیستی بوده باشد. اما آیا این فیلم، فیلمی فمینیستی است؟

در نگاه اول که چنین به‌ نظر می‌رسد. حداقل این‌که این فیلم ظاهر و سروشکل فیلم‌های فمینیستی را دارد. با زنی مواجه هستیم که همچون مردها موتورسواری می‌کند؛ در نقش پیک موتوری ظاهر می‌شود و مورد اهانت و تمسخر قرار می‌گیرد؛ و درنهایت شوهرش به خاطر نسبت ناروا به او دلسرد می‌شود و تصمیم به جدایی می‌گیرد، اما با این‌که رگه‌هایی از شعار مظلومیت زن در فیلم دیده می‌شود اما بیش از آن‌که زن‌بودن آذر مورد توجه باشد، روی همسربودن او تأکید شده است. او همسری است فداکار که به خاطر شوهرش ناچار به انجام کارهایی می‌شود که مناسب ‌شأن او نیست. از این نظر به راحتی نمی‌توان آذر را فیلمی فمینیستی خواند و این در کل به نفع این فیلم نیست. فیلمی که ظاهری را بنیان می‌نهد، توقعاتی را ایجاد می‌کند و درنهایت خود زیر میز زده و هر چه رشته را پنبه می‌کند، ممکن است فیلم خوش ظاهری باشد اما بی‌شک فیلم موفقی نیست.