امتیاز موضوع:
  • 1 رای - 5 میانگین
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
| نقد و بررسی تئاترهای روی صحنه |
#1
[عکس: 33300897682352621157.gif]

سلامی دوباره به دوستای گلم
این تاپیک مخصوص نقد و بررسی هایی هست که دیگران (افراد برجسته ای که حرفه اشون اینه) درباره هر تئاتری انجام دادند
اگر کسی قصد داره اینجا پستی بزاره حتما با ذکر منبع باشه
ممنون




اگر از پستی خوشتون اومد از کلید [عکس: postbit_reputation.gif] و برای تشکر از عزیزانی که همکاری میکنن از [عکس: postbit_thx.gif] استفاده کنین

بین پست ها اسپم ندید

موارد اسپم:

وای جالب بود
ممنون
خیلی زیبا
خاطره انگیز..
دستت مرسی
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#2
بسیار سفر باید... / نگاهی به نمایش «سفر شگفتانگیز» به کارگردانی مریم آشوری و عبدالله آتشانی




«سفر شگفتانگیز»، نمایشی از گروه سکوت سفید به نویسندگی عبدالله آتشانی و طراحی و کارگردانی مریم آشوری و عبدالله آتشانی است که آبان و آذر ۱۳۹۳ شمسی در تالار هنر اجرا میشود.
عرفان پهلوانی: یکی از مهمترین ویژگیهای بارز و نقطههای قوت «سفر شگفتانگیز»، گزینش سوژهٔ این نمایش است. این نمایش سوژهٔ زباله را برگزیده و توانسته است با طراحی یک داستان جذاب و گیرا و برخوردار از فراز و نشیبها و همچنین گرهافکنیها و گرهگشاییهای دراماتیک، آموزههایی را پیرامون رفتار درست یک شهروند با زباله به تماشاگران خود انتقال و نمایشی کارآمد و روزآمد را سامان دهد.
مخاطب تخصصی این نمایش به گمان من و با توجه به سوژه، حضور گرهانگیز و گرهگشای کاراکتر نوجوان در آغاز و پایان نمایش و برخی دیگر از مولفههای به کار گرفته شده در داستان و نمایش، نوجوانان هستند. اگر چه واکنش و همراهی پرشور کودکان و بزرگسالان، آن هم در شب پرتماشاگری که من هم بینندهٔ این نمایش بودم، نشان از آن دارد که این نمایش میتواند با دیگر گروه مخاطبان هم به خوبی ارتباط برقرار سازد.
برگزیدن سوژهٔ زباله و چگونگی طراحی داستان دراماتیک این نمایش، این فرصت را برای گروه اجرایی فراهم آورده است که با محدودیت کمتری فانتزی و تخیل خود را به پرواز درآورند. این نمایش سرشار از تصویر و ایدههای گیرا و جذاب و دیداری است؛ بهرهگیری درست و شایسته از رنگ نیز در طراحی صحنه، لباس و نور این نمایش نیز تا حد بسیار زیادی ستودنی است.
نمایش «سفر شگفتانگیز» اگر چه در برخی صحنهها و لحظهها به سراغ شوخیهای گفتاری و بداههسازیهای کلامی و شنیداری بازیگران میرود، اما در بسیاری از لحظهها و صحنهها، آن چنان که گفته آمد، با آزادی تخیل و فانتزی که در اختیار دارد، سرشار از شوخیهای بامزه، دیدنی و به یاد ماندنی دیداری و تصویری میشود. بهرهگیری از تکنیک نمایش سایه برای نشان دادن زبالههای درون مخزن زبالهٔ شهرداری نیز بر گیرایی دیداری و جذابیت بصری اثر افزوده است.
نمایش و چالش دراماتیک آن بیمقدمهچینی اضافی و بههنگام آغاز میشود؛ نوجوانی قرار است کیسهٔ زبالهٔ خانهشان را درون مخزن زبالهٔ شهرداری بیاندازد، اما با پیشنهاد شیرین فوتبال بازی کردن از سوی دوستش روبهرو میشود و وظیفهٔ خود را از یاد میبرد و کیسهٔ زباله را کنار خیابان رها میکند. دو زباله، یکی از جنس کاغذ و دیگری از جنس پلاستیک، جان میگیرند و از درون کیسه بیرون میآیند و... از این پس چالش اصلی دراماتیک این نمایش با بهره ستاندن از تکنیک تفارق احباب (separation of pair) چگونگی ورود زبالهٔ کاغذی و پلاستیکی به درون مخزن و از آنجا سفر به سرزمین رویاییشان است. استاد ابراهیم مکی در کتاب «شناخت عوامل نمایش» پیرامون تفارق احباب مینویسند:
«در حالی که، «اجتماع ضدین» کشمکش را بر اساس بغض و نفرت پایهگذاری میکند، منشا حرکت و یا موتور مولد نیرو در «تفارق احباب» عشق و محبت است. عشق و محبت است که اجزای از هم جدا افتادهٔ یک کل را به تکاپو وامیدارد تا خود را به یکدیگر رسانند و آشفتگی و اختلالی را که ناشی از فاصله افتادن بین آنها بوده است از میان بردارند. عشق و نفرت دو منبع عظیم عاطفی برای به جنبش درآوردن پدیدهها و دو انگیزهٔ اساسی در جهت ایجاد هر حرکتی است. در واقع، بازتاب هر انگیزش خارجی بر ارگانیزم، به صورت عاطفی، در اوج خود در قالب یکی از دو وجه عشق و نفرت بیان می-شود و در نهایت، نیرویی که آدمی را به جنبش وامیدارد و کشمکش را باعث میشود بر اساس جذب منفعت و دفع ضرر، یا کسب لذت و رفع الم است».(1)
تلاش دو زباله برای ورود به مخزن، ویژگیهای انسانی مییابد و به خوبی حس همدلی تماشاگران را برمیانگیزاند. دو زباله راههای گوناگونی را برای دست یافتن به هدف میآزمایند و هر بار با شکست روبهرو میشوند. این به تعویق افتادن نتیجه و ایجاد تعلیق برای تماشاگر نسبت به اثر، کشش را به همراه دارد. یکی از زیباترین و دلنشینترین صحنههای نمایش، آزمودن راه پرواز است و میدانیم که پرواز رویای شیرین و یکی از مهمترین کهن نمونه ها (Archetypes) بسیاری از انسانهاست. نمایش «سفر شگفتانگیز» با مطرح کردن چالشهای جذابی مانند همین پرواز، توانسته است مشارکت تماشاگران را نیز به خوبی به کار بگیرد و نمود و نمونهٔ یکی از مشارکتها، مشارکت تماشاگران در فوت کردن بالون زبالههاست.
آنچه به این نمایش آسیب وارد ساخته است، ریتم کند آن در برخی از صحنههاست که گمان میرود بخشی از این ریتم کند به صداسازی بازیگران باز میگردد. این صداسازی موجب شده است بازیگران به دشواری دیالوگ بگویند و نمایش به کندی پیش برود. شماری از قطعههای موسیقایی این نمایش نیز جای بازنگری و اصلاح دارد. افزون بر این حضور دو کاراکتر پیرمرد و گربه فاقد بار و کارکرد دراماتیک و اضافی به نظر میرسند که حذف آنها آسیبی را به منطق داستانی و نمایشی اثر وارد نمیسازد. «سفر شگفتانگیز» نمایشی است که میتوانید با تماشای آن سرگرم شوید، بخندید و سفری شگفتانگیز را به دنیای زبالهها تجربه کنید...

پانوشت:
1) شناخت عوامل نمایش، ابراهیم مکی، ۱۳۹۲، تهران، چاپ هشتم، انتشارات سروش، صفحهٔ ۱۸۰.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#3
«خانه.وا.ده» نوشته و کار سید محمد مساوات؛ مبارزه برای بازیابی هویت فردی





نمایش «خانه.وا.ده» که این روزها در سالن استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر اجرا میشود، با کارهای پیشین محمد مساوات متفاوت است.
مهدی نصیری: آنچه از سید محمد مساوات به عنوان یک نمایشنامه نویس و کارگردان میدانم، به همین دو، سه سال اخیر برمیگردد. دو سال پیش، «قیاسالدین مع الفارق» به کارگردانی و نویسندگی او توانست نظر منتقدان و تماشاگران تئاتر را به خود جلب کند و «قصه ظهر جمعه» در جشنواره تئاتر فجر سال گذشته و البته اجرای عمومی آن هم مورد توجه قرار گرفت. هر چند این نمایش دومی به لحاظ تکنیکهای اجرایی، چندان قابل توجه نبود. اما فضای رئالیستی کار، مضمون اجتماعی و زبان ساده و روان آن، کافی بود تا به عنوان یک مخاطب بتوانم ارتباطی عمیق با فضای اثر برقرار کنم. اهمیتی که البته بیشتر متاثر از ویژگیهای متن و حافظه تاریخی مخاطبان آن بود. همین خاطره خوب باعث شد که برای تماشای «خانه.وا.ده» ترغیب شوم و انتظار هم داشتم که نمایش جدید مساوات به سبک و سیاق کارهای پیشین این کارگردان جوان تولید و اجرا شده باشد. اما این تصور به محض شروع نمایش از میان برداشته شد.
«خانه.وا.ده» یک تجربه متفاوت با اراده رئالیستی حاکم بر «قصه ظهر جمعه» است. تجربهای که اینبار عینیت رئالیستی را پشت سر گذاشته و از بازنمایی صرف واقعیتهای بیرونی وارد دنیای نمودهای ذهنی شده است. سبکی که خود مساوات تحت عنوان رئالیسم انتزاعی از آن یاد میکند. اما بسیاری از مولفهها و عناصرش مطابق قواعد و اصول اکسپرسیونیسم آرایش داده شده است. به همین دلیل من هم در این نوشته نمایش را در بستر قراردادهای تئاتر اکسپرسیونیستی مورد ارزیابی قرار میدهم.
اکسپرسیونیسم به عنوان دبستانی (مکتبی) که در ربع اول قرن بیستم به اوج رسید و به سرعت جای خود را به آبزوردیسم داد، شاید چندان که باید از نظر به کارگیری عناصر در تئاتر امروز متداول نباشد. اما در هر حال چنانچه امکاناتی را در اختیار اجرا و همچنین بیان اندیشه اثر قرار بدهد و تناسب اصول زیباشناختی در آن رعایت شده باشد، میتواند امروزی هم باشد و در تئاتر امروز هم اهمیت و اعتبار خودش براساس اهداف اجرا به اثبات برساند.
نمایش «خانه.وا.ده»، زندگی یک خانواده را روایت میکند که با خوشبختی در کنار هم زندگی میکنند. اما این خوشبختی از زمانی که پدر خانواده یک هواپیمای یک نفره را به خانواده هدیه میدهد و اعضای خانواده شروع به برنامه ریزی برای مسافرت میکنند، با چالش مواجه میشود. پسر بزرگ خانواده واقعیت وجود هواپیما را انکار میکند و بلافاصله حضور و وجود خود او از خانواده حذف میشود. چندی بعد دختر اعتراف میکند که پسر بزرگ را میبیند و صدایش را میشنود و بلافاصله او نیز از دنیای واقعیت ذهنی که خانواده در آن قرار دارند، حذف میشود. رفته رفته تردیدها نسبت به واقعیت بیشتر میشود و اساساً واقعیتی که تا این زمان تحت سلطه و رهبری پدر بوده است، توسط تک تک اعضای خانواده مورد تردید قرار میگیرد. پس هر کس واقعیتی مجرد از جهان پیرامون – با محوریت و اهمیت خانواده – برای خودش میسازد و...
در دنیای نمایشنامه، هویت و زندگی همه افراد خانواده وابسته و تاثیر گرفته از اقتدار پدر است. در واقع جهانی که پسرها، دختر، مادر، پدربزرگ و مادربزرگ در آن قرار گرفتهاند، آنگونه توسط آنها ادراک و احساس میشود که اقتدار پدر در مورد آن تصمیم میگیرد. به نوعی میتوان گفت که یک هویت مقتدر هویت یکایک اعضای خانواده را تحقق بخشیده است. بیهویتی، مسئلهای است که در همان صحنه ابتدایی پسر بزرگ آن را مورد تردید قرار میدهد. فقدان هویت و تحقیر شدگی مسئله پسر بزرگ است. بنابراین او اعتراض میکند و از همان لحظه که واقعیت تحمیل شده را مورد تردید قرار میدهد، قوانین و قواعد نمایش را هم وابسته به تصمیش وضع مینماید. بنابراین آنچه پیش و پس از تصمیم پسر بزرگ روی داه است و میدهد، به عنوان تصویر واقعیتهای ذهنی او پذیرفته میشود. از این پس رویدادها از دریچه ذهن پسر بزرگ تفسیر و تعبیر میشوند. این شخصیت اکسپرسیونیستی به عنوان یک انسان مبارزه طلب در برابر تسلط و اقتدار خارجی در مواجهه با محیطی قرار میگیرد که در حال از دست دادن انسجام خود است.
شخصیت اصلی «خانه.وا.ده»، طبق قاعده درام اکسپرسیونیستی همه چیز خود را در جستجو برای یافتن مفهوم و معنای زندگی (در اینجا واقعیت و هویت) نثار میکند. خانواده به عنوان یک پایگاه قدرتمند تخریبگر در مقابل او و سپس دختر (که به برادرش میپیوندد) قرار میگیرد و مفهوم هویت در دنیای نمایش اهمیت پیدا میکند.
پسر بزرگ در مقابل تحمیل اقتدار، اعتراض میکند. او جهان ایستاده در مقابل هویت فردیاش را به مبارزه فرا میخواند. پس در تمام طول مسیر، مسئلهای که برای آن میجنگد، هویت فردیاش است. او به عنوان عضوی از جامعه، همچون یک معترض (شخصیت درام اکسپرسیونیستی) فریاد میزند و میخواهد تا هویت فردیاش را بازیابد. در این مسیر تلاش او باعث میشود که اقتدار تحمیل شده هم مورد تردید قرار بگیرد.

براساس تعریف قواعد اکسپرسیونیسم، طرح (Plot) درام به صورت بخشبندی شده مورد پرداخت قرار گرفته است. این بخشبندی در جهت فضای کابوسگونه نمایش کمک میکند که برشهای انتخاب شده در کنار هم قرار بگیرند و حتی در جاهایی این برشها خودشان را متناسب با تاثیر مورد انتظار و آنچه اجرا به دنبال آنست، تکرار کنند.
صحنه نیز ترکیبی از تصاویر گسسته، مناظر تغییر یافته و قطعات انتخاب شده کنار هم قرار گرفته را شامل میشود. صحنهای که عناصر و امکاناتش را در خدمت القاء و تلقین ذهنیتی کابوسوار قرار داده و از یکسو دنیای واقعیتهای ذهنی پسر بزرگ را به نمایش میگذارد و از سوی دیگر با ذهن و تاثرات ذهنی ارتباط برقرار میکند. به این صحنه باید تقسیم بندیهای نورپردازی شده، حضور سایهها و خطوط و مرزبندیهای نور را هم اضافه کرد. مولفههایی که در کنار چهرهپردازی (آرایش چهره شبیه عروسکها)، تاثیرات ذهنی و فهم اندیشیدن بر اساس تعبیر و ادراک دنیای تفسیر شده از دریچه ذهن را افزایش میدهند.
از سوی دیگر، ضرباهنگ آن چیزی است که این مولفهها را در جهت اهداف اجرا وحدت میبخشد و انسجام میدهد. تکرار اصوات و حرکات و اطوار، همخوانی، برش بندی طرح دراماتیک، بیان شکسته، قطعه قطعه و همراه با لکنت بازیگران و سایر ویژگیهای اجرا در مجموع کابوسی را نتیجه میدهد که در اعتراض به جبر جامعه (خانواده) فضایی تلخ و ترسناک و رمز آمیز را به وجود میآورد و ترس، خیال و واقعیت در قالب مفاهیم گنجانده شده و ذهنیت سازی و انتقال پیدا میکنند.
نمایش محمد مساوات به خوبی این مولفهها و عتاصر را انتخاب کرده است. اما مهمتر از انتخاب عناصر، یکدستی و هماهنگی و تناسب میان کارکردهای این مولفهها در اجراست. تناسبی که ضرباهنگ متوازن اجرا را نتیجه داده است. ضرباهنگی که در حقیقت مهمترین ویژگی نمایش «خانه. وا.ده» است.
فهم و درک نمایش مساوات اگرچه ممکن است در صحنههای ابتدایی برای تماشاگر عام کمی دشوار باشد، اما به محض اینکه موضوع و مسئلهاش را مطرح میکند، موانع را از سر راه برداشته و زمینه ارتباط موثر و مطلوب صحنه با تماشاگر را فراهم میسازد.
در نمایش، آدمهای جامعهای روایت میشوند که ایمان آنها متکی و وابسته به اقتدار و تسلط پدر است. پدر حتی واقعیت را آنگونه که میخواهد، برای اعضای خانوادهاش تعریف میکند. حتی در تربیت فرزندان و در تقابل با رفتارهایی که باعث ایجاد لکنت در روابط خانواده میشوند، شیوهای وارونه را انتخاب میکند. اما از زمانی که این واقعیت اجباری و تحمیلی مورد تردید قرار میگیرد، ژرف ساخت و اندیشه اثر نیز خودش در برشهای ترتیب یافته در ساختار درام در معرض ادراک و فهم مخاطب قرار میدهند.
«انسانها باید آگاه و بیدار باشند تا قربانی توهم دیگران از واقعیت و تحمیل نوع زندگی توسط آنها نشوند.»
«خانه.وا.ده» همچنانکه در عنوان واجد نوعی گسستگی و لکنت است، جستجو و اعتراضش را از خلال کابوس و توهمات ذهنی شخصیت نمایشی به اجرا میگذارد و در این مسیر هم موفق نشان میدهد.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#4
نمایش دادن یک داستان/ در باره نمایش «فرجام سفر طولانی طوبی» نوشته علیرضا نادری و کارگردانی محسن حسنزاده




نمایش «فرجام سفر طولانی طوبی» نشانگر یک متن و اجرای ناتورالیستی است که در یک سوم پایانی به یک اثر رئالیستی انتقادی تبدیل میشود.
حسن پارسایی: نمایش «فرجام سفر طولانی طوبی» به نویسندگی علیرضا نادری و کارگردانی محسن حسنزاده که در سالن چهارسو تئاتر شهر اجرا میشود، نشانگر رویکرد روایی و داستانی به موقعیتها و حوادث اجتماعی ناگوار یک جامعه روستائی است و کارگردان در حد توان خود سعی کرده ساختار روائی و تماتیک اثر را با تأثیرات و جلوههای دراماتیک پیش ببرد.
انتخاب متن نمایشی نقش تعیین کنندهای در شکل گیری اجرا دارد؛ ضمن آنکه جذابیتهای اولیه عمدهای را هم باید به نمایش بگذارد و در مواردی نیز اساساً موضوع روز جامعه به حساب آید. معمولاً دادههای تماتیک و موضوعی وقتی از این قابلیت برخوردارند که در ساختارهای گوناگون و در چارچوب سبکها و ژانرهای متنوعی به پردازش درآیند و در این رابطه، نیازهای ذهنی و عاطفی مخاطب نادیده گرفته نشود.
نمایش «فرجام سفر طولانی طوبی» به نویسندگی علیرضا نادری و کارگردانی محسن حسنزاده همه تأکیداتش روی داستانی است که از لحاظ موضوعی تکراری و حتی کلیشهای به شمار میرود. ضمناً موضوع روز جامعه هم محسوب نمیشود. مضافاً اینکه، گرچه در عنوان نمایش با اسم یکی از پرسوناژها (طوبی) رو به رو هستیم، اما او هرگز به آن اندازه که اقتضای متن و اجراست، شخصیتپردازی نمیشود و نویسنده به گزارش داستانی زندگی او بسنده میکند.
علیرضا نادری تأکید زیادی هم روی زبان و گویش محلی پرسوناژها دارد و همین رویکرد، نمایش را به یک مکان محدود و معین روستائی منتسب کرده است؛ ضمن آنکه، وقایع هم به سالهای دور ارتباط دارد. برخی از جملات و دیالوگها برای مخاطب فارسی زبان گنگ و مبهم و غیر قابل فهم از کار درآمده است. نادری به «زبان معیار» توجهی نکرده و بر نگرش زبانشناختی اصرار داشته است. او میتوانست فقط واژگانی را به عنوان نشانههای زبان و بیان محلی پرسوناژها در ترکیب جملههای فارسی وارد کند و یا اساساً از زبان فارسی یا همان زبان معیار «نمایشنامه نویسی ایرانی» استفاده کند. ناگفته نماند که این داستان و ماجراها میتواند مربوط به هر جای دیگری هم باشد.
در این نمایش عنصر «زبان» به مانعی برای درک نمایش تبدیل شده است؛ طوری که، کلاً یک چهارم نمایش برای خود نویسنده و کارگردان است و به ذهن مخاطب را پیدا نمیکند. در حوزه اجرا، استفاده نمایشی و دراماتیک از سازه دایرهای شکل صحنه که یک سن ثانویه تمثیلی و چند کاره برای نشان دادن کلبههای روستائی، گور و گورستان، محل زندگی و جای ورود و خروج پرسوناژها به کار گرفته شده، نشان میدهد که سعید حسنلو به عنوان طراح صحنه، مبتکرانه عمل کرده، اما در کل یک ایراد هم به آن وارد است؛ با توجه به روائی و داستانی بودن نمایش، معمولاً بیان روائی و داستانی در کادر مستطیل شکل کاربری دراماتیک دارد. ضمناً مستطیل بودن سازه محوری صحنه، بام کلبههای روستائی و شکل قبر را هم بهتر و نمایشیتر نشان میداد. با همه اینها، حجمی کردن کف صحنه در قالب چنین سازهای از یک معماری ذهنی نمایشی نشأت میگیرد.
همه ماجرای نمایش «فرجام سفر طولانی طوبی» در تعریف نمایشی داستانی بر روی صحنه خلاصه میشود که عاری از گره افکنیهای عمیق، معماگونه و تعلیق زاست. باید یادآور شد که از نیمه اجرا به بعد میتوان حدس زد که همه چیز زیر سر ارباب روستاست و این همان نتیجه گیری تکراری و کلیشهای داستانهای روستائی دوران ارباب و رعیتی است. این نمایش در کل نشانگر یک متن و اجرای ناتورالیستی است که در یک سوم پایانی به یک نمایش رئالیستی انتقادی تبدیل میشود. گاهی رویکردی انتزاعی هم با واقعیتها در میآمیزد و تأکید زیاد نویسنده بر زنده کردن روح «طوبی» در قالب خیال و تصورات ذهنی، تماماً نشانگر این آمیختگی ذهنی است؛ مخصوصاً در صحنهای که روح «طوبی» کنار گورش مینشیند و با مرده خودش حرف میزند، گرچه دراماتیک و نمایشی است، اما منطق واقع گرایانه متن و اجرا را زیر سئوال میبرد، مردان روستائی هم اغلب به روستائی شباهت ندارند و اقامت موقتی و محدود آنان در شهر هم نمیتواند دلیلی برای آن باشد که به آدم هائی بیکار و بیعار و حتی جاهل منش کوچه و بازار شهرها شباهت پیدا کنند. ناگفته نماند پرسوناژ «پیرمرد روستائی» گاهی عاقل و هوشیار و گاهی گیج و کم بینا به نظر میرسد.
استفاده از موسیقی زنده و نوای ویلون مخصوصاً در صحنهای که روی یک سکوی نسبی آهنگی با حال و هوای حزن انگیز ترانههای ایرانی نواخته میشود، با مضمون همان صحنه کاربری دراماتیک پیدا کرده است، چون بخش پنهان و درونی موضوع دردناک نمایش را عملاً بیرونی و آشکار میکند.
نمایش «فرجام سفر طولانی طوبی» به کارگردانی محسن حسنزاده در ژانر «درام اجتماعی روستائی» جای دارد و باید اذعان داشت که بازی برخی از بازیگران نسبتاً خوب و دیدنی است. در این رابطه میتوان به بازی خود محسن حسنزاده و بازی الهام رسولی و نرگس طاهری اشاره کرد. در این نمایش به رغم الزامات و اقتضائات برخی صحنهها از نور موضعی استفاده نشده و دو نور قرمز و سبز مایل به آبی هم برای چنین اجرائی و جاهت مستدل اجرائی ندارند، اما میزانسنها خوب و سنجیده است و به کمک طراحی نسبتاً خوب صحنه تراکم موضوعات و تعدد پرسوناژها در چارچوب امکانات و اقتضائات سالن چهارسو به شکلی نمایشی، مهار و جمع و جور شده است. حرکات دورانی و برخی از میزانسنهای متقابل پرسوناژها در لحظاتی که تقابل دو سویهای دارند، کنش زا، نمایشی و دراماتیک است و تماشاگر را در محدوده دادههای خود به طور نسبی راضی میکند.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#5
تلخی شیرین، شیرینی تلخ! / نگاهی به نمایش «ماضی استمراری» به کارگردانی ندا هنگامی



«ماضی استمراری» که در تالار قشقایی تئاتر شهر روی صحنه است، داستان نسلهاست، حکایت تلخ تنهایی انسانها و مصائب و حسرتهای همیشگیشان. اما آیا هر طعم تلخی آزار دهنده است؟

محسن زمانی: «ماضی استمراری» داستان یک خانواده پنج نفری است که مخاطب را طی ۱۵ سال با خود همراه میکند. داستان از سال ۷۵ شروع میشود و تا سال ۹۰ ادامه پیدا میکند و سرگذشت سه نسل از یک خانواده را با عقاید و باورهای متفاوت در بستری مشترک روایت میکند.
خانه این خانواده به واسطه قرار گرفتن در مسیر اتوبانی در حال ساخت، محکوم به ویرانی است و هریک از اعضای خانواده در مواجهه با این موقعیت، بسته به عقیده و زاویه نگاهی که به زندگی دارد، واکنشی نشان میدهد که نمایشگر شخصیت درونی و جهانبینی آنهاست. در مقابل این خانواده که هسته مرکزی درام را شکل میدهند، خانواده دیگری وجود دارد که البته هرگز دیده نمیشود ولی در طول نمایش حضوری پررنگ و تعیین کننده دارد و در واقع نیروی محرکه پیشبرد درام را مهیا میکند. شخیصتهای نمایش، که اعضای خانوادهای متعلق به طبقه فرودست جامعه هستند، مدام ناکامیها و تیره روزیهای خود را به گردن این به اصطلاح «دشمن» میاندازند که زمانی هم طبقه و هم پیاله پدر خانواده بوده ولی حالا در طبقه فرادست جاخوش کرده است.

نمایشنامه ای واقع گرا
حاصل گزینش دیدگاه نمایشنامه نویس و نمایشسازان به هستی، ژانر یا گونه نمایش را شکل میدهد و بر همین اساس میتوان «ماضی استمراری» را در پرونده تراژدیهای مدرن جای داد. در تراژدی مدرن، بر خلاف تراژدیهای کلاسیک، انسانهایی از طبقه متوسط یا کمتر از آن، نه در برابر تقدیر و اراده ایزدان، بلکه در برابر نظام اداری، سیاسی، اجتماعیِ چیره گر قرار میگیرند و طبق گفته ارسطو «شفقت و هراسی را بر میانگیزند تا سبب تزکیه نفس انسان، از این عواطف و انفعالات گردن د.»
مرضیه ازگلی، نویسنده «ماضی استمراری»، در درام واقع گرایانهاش، شوربختی سه نسل از یک خانواده را روایت میکند که توان ایجاد ارتباط باهم را از دست دادهاند. برای پدر خانواده، خانه یعنی هویت، یعنی گذشته و حال و آینده، یعنی دستاویزی برای ایجاد احساس تعلق، اما برای فرزندان، خانه واجد چنین معنایی نیست. پدر از نسلی است که در یک گذشته کِش دار میزید، گذشتهای که گسترهاش تا حال و آینده کشیده شده است. او آیندهای برای خودش متصور نیست و برای همین خانه برایش چیزی است که نمیتوان با آن شوخی کرد، خانه برای او نقطه اتصال به گذشتهای است که به آن تعلق دارد و از آن هویت میگیرد. او در حال و آینده بدون مختصات است و همین است که بعد از ویرانی خانهاش دِق میکند و میمیرد. توسعه شهر و مظاهر مدرن آن مثل اتوبانها، عامل تهدید کنندهای است که با گذشته جور در نمیآید و رو به سوی آینده دارد، همین است که فرزندان خانواده با آن موافقند.
ازگلی از طرفی به نقد جامعه اقتصاد زده امروز هم پرداخته است. در اینجامعه همه شئون زندگی و هستی با معیار پول سنجیده میشود. متر و معیار موفقیت، انسانیت و خوشبختی پول است. عادل، پسر خانواده، شریک قدیمی پدرش را دشمن میداند و در آرزوی گرفتن انتقام خانواده از اوست ولی آرام آرام تبدیل میشود به یکی از زیر دستهای او و بعدتر دامادش. بقیه خانواده هم گرد همین دشمن جمع میشوند. در واقع خانواده بیپول مضمحل میشود و خانواده ثروتمند، فربهتر. گرچه نگاه مادی گرای فرزندان خانواده آنها را به سمت پول پرستی سوق داده و موجب از هم پاشیدگی خانواده میگردد اما جالب اینجاست که این مادی گرایی حاصل تربیت و جهان بینی است که از والدینشان دریافت کردهاند؛ والدینی که خود منتقد این رویکرد فرزندانشان هستند!

گسست نسلها
«ماضی استمراری» به واسطه نمایش کیفیت رابطه سه نسل از یک خانواده ایرانی، به حوزه آسیبشناسی مسئله گسست نسلها در جامعه امروزی وارد میشود. فاصله نسلها البته مسئله ایست که همه جوامع بشری با آن درگیر هستند ولی جامعهشناسان بسیاری معتقدند که اختلاف و گسست نسلها، در جوامعی با ساختار سنتی بسیار بیشتر از جوامع صنعتی بروز میکند و حتی گاهی به سمت تبدیل شدن از یک واقعیت اجتماعی به یک معضل اجتماعی پیش میرود. به طور قطع این فاصله بین نسلها در دورههای مختلف تاریخی وجود داشته، چرا که طبیعت هر جامعهای با تولد، رشد و مرگ نسلها روبهروست و گروههای سنی در همه زمانها، با خواستها و مقتضیات متفاوت خویش، در کنار یکدیگر زیستهاند. بر روی یک لوح باستانی که در شهر «اور» از مراکز تمدن سومری این جمله نقش بسته است: «اگر اجازه دهیم که اعمال بیسابقه نسلهای جوانتر ما ادامه یابد، تمدن ما محکوم به نابودی است». در پاپیروسهای باقیمانده از مصر قدیم هم عبارتهایی هشدار دهنده درباره وضعیت نسل جوان وجود دارد.
اما در جهان امروزی، این مسئله ابعاد تازهای پیدا کرده است. توسعه یافتگی تا حدود زیادی تسهیلاتی را برای جوامع انسانی فراهم آورده است، ولی از دیگر سو، مشکلات و مسائل اجتماعی ویژهای را نیز با خود همراه داشته است. دامن زدن به فاصله بین نسلها و تبدیل آن به گسست، یکی از این مسائل اجتماعی است. فاصله نسلها به فراگردی گفته میشود که در آن، دو نسل از نظر ارزشی، نگرشی و رفتاری از همدیگر فاصله میگیرند و زمینههای تفاهم و هم زبانی میان آنها به کمترین درجه میرسد.
در جامعه ایرانی، به دلیل ساختار سنتی جامعه، بین نسلها گسست ارزشی و فرهنگی شکل گرفته که میتواند در بلند مدت خطر آفرین باشد. «ماضی استمراری» با نمایش نسل جوانی که اختلافات معناداری از منظر روانی، اجتماعی و فرهنگی با نسلهای پیش از خود دارد، وجوه تفارق باورها، بینش و آگاهی، تصورات و انتظارات و جهت گیریهای ارزشی دو نسل همزمان در جامعه را گوشزد کرده و از این رهگذر در مقابل جامعه، آیینگی میکند. در «ماضی استمراری» دور شدن تدریجی دو نسل از حیث عاطفی، فکری و ارزشی، در درازنای ۱۵ سال، شرایطی ایجاد میکند که فرزندان میکوشند تا آخرین پیوندهای وابستگی خود را از والدین بگسلند و در این راه به گردن کشی و طغیانگری میپردازند. از طرف دیگر هر سه نسلی که در نمایش به تصویر کشیده میشوند خودشان قربانیان شرایط اجتماعی هستند که در آن زیستهاند. مادر بزرگ در راز و نیازی، زیر لب میگوید: «خدایا! ما که از زندگی چیزی نفهمیدیم، برای این جوونا بساز»، اما نسلهای بعدی هم سرنوشتی روشنتر از پیشینیان خود ندارند. «ماضی استمراری» حکایت جامعهای است که نسلها در آن، پیاپی قربانی شرایط موجودند.

هدایت و اجرا
ندا هنگامی در کارگردانی «ماضی استمراری» به ترکیب متعادل و قابل قبولی از رئالیسم و فرمالیسم رسیده که علاوه بر هم راستا بودن با روح واقع گرای نمایشنامه، اجرای قابل اعتنایی بر صحنه به وجود آورده است. در یک سال گذشته، موجی از نمایشهای ناتورالیستی راه افتاد که به گستردگی نیاز به آسیبشناسی دارد، بعضی از این نمایشها گاهی تا جایی در واقع نمایی اصرار داشتند که به نظر میآمد برای مدیوم سینم ا مناسب ترند. اما هنگامی با وجود در اختیار داشتن متنی واقع گرایانه و در عین وفاداری به روح واقع گرای نمایشنامه، دغدغههای فرمالیستی خود را در اجرای «ماضی استمراری» نادیده نگرفته و موفق به ایجاد یک توازن ظریف بین این دو مقوله شده است. ترکیب بازیهای واقع گرایانه با طراحی صحنه غیر واقع گرایانه، نه تنها قابل قبول بلکه قابل اعتنا از آب در آمده و خروجگاه و بیگاه کارگردان از قواعد ژانر، بر خلاف انتظار، در یک نگاه کلان منجر به تولید اثری یکدست و هماهنگ و از طرفی واجد خصوصیات یک اثر، در مدیوم «تئاتر» شده است. رویکردهای سورئالیستی کارگردان نیز در هماهنگی با جریان کلی نمایش، به کارکرد مورد نظر دست یافته است. در صحنه چهارم که فرزندان خانواده برای اتخاذ تصمیم درباره مادرشان که حالا هوش و حواس درستی ندارد و به شدت نیازمند نگهداری است، جمع شدهاند، پدر خانواده بر لبه تختِ مادر نشسته و سیـ ـگار دود می کند. در اواسط صحنه تازه میفهمیم که او مدتی است مرده و حضورش در صحنه، نه حضوری واقع گرایانه، بلکه تمهیدی است فراواقع گرایانه از سوی کارگردان که اتفاقا درست و تأثیرگذار از آب درآمده است.
یکی از جدیترین برگ برندههای کارگردان نمایش و کل اثر نمایشی، بازی گروه بازیگران «ماضی استمراری» است. بازی تک تک بازیگران، خوب و باورپذیر است. اما ویژگی منحصر به فرد «ماضی استمراری» در زمینه بازیگری، یکدست بودن بازی هاست. به طوری که علی رغم چشمگیر بودن تک تک آنها نمیتوان هیچ کدام را بر دیگری ترجیح داد.
در روزگاری که به دلایل مختلف، تمایل به تماشای نمایشهایی در گونه تراژدی، به شدت کاهش یافته و حتی گروههای نمایشی از ترس عدم استقبال مخاطب، خود را ملزم به اجرای نمایشهایی مفرح و عمدتا خنده آور میدانند، هنگامی جسارت به خرج داده و «ماضی استمراری» را به صحنه آورده است. اثری تلخ که طعم گزنده آن تا مدتها بعد از تماشایش در ذهن مخاطب خواهد ماند اما از آنجایی که این تلخی و گزندگی منجر به برانگیختن مجموعهای از عواطف و احساسات در مخاطب شده و از این رهگذر تزکیه و پالایش در نفس او پدید میآورد، یک تلخیِ شیرین است یا شاید یک شیرینی تلخ!
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#6
نامادری رویایی/ نگاهی به نمایش «الی و رویاهایش» به کارگردانی مشترک مرتضی سعیدیان و بهرام بهبهانی





نمایش «الی و رویاهایش» برای جذب تماشاگران کودک به خوبی از فضای فانتزی بهره گرفته است.

عرفان پهلوانی: نمایش «الی و رویاهایش» که شهریور و مهر ۱۳۹۳ در تالار هنر اجر میشود، نمایشی سرگرمیساز (Journalistic) است. مهمترین ویژگی این دسته از نمایشها، برخورداری از داستانی ساده و نزدیک به مردم و سرگرمکنندگی آنهاست.
«الی و رویاهایش» الگوی داستانی آشنایی دارد که این الگو در بسیاری از داستانها، نمایشنامهها و فیلمنامههای کودک و نیز نوجوان، در ایران و جهان به کار برده شده است و سوژهای را دربرمیگیرد که به نوبهٔ خود بسیار دارای اهمیت است: پدر و مادر یک کودک (یا نوجوان) از یکدیگر جدا میشوند یا یکی از آنها دچار مرگ میشود و سفری بیبازگشت را آغاز میکند. اندوه و انبوه چالشها زندگی آنها را دربرمیگیرد. در پارهای از موارد فرزند به یکی از دو طرف (پدر یا مادر) یا آن کسی که برایش باقی مانده است بسیار وابسته میشود. اما آن پدر یا مادر جوان در ادامهٔ راه زندگی با یاری جدید آشنا میشود و تصمیم میگیرد راه زندگی را با این همراه بپیماید و این همراهی خود آغازگر چالشهای جدید است. کودک (یا نوجوان) پدر یا مادر تازه (ناپدری یا نامادری) را نمیخواهد و لجبازیها و کژرفتاریهایی را با این تازهوارد آغاز میکند... این داستان و سوژه موضوعی جهانی، زمانشمول و مکانشمول است و به چالشی مهم در زندگی بسیاری از کودکان و نوجوانان سراسر دنیا میپردازد؛ به ویژه در روزگار اکنون که خانواده آن ریختار، انسجام و ثبات سنتی خود را به هزار و یک دلیل (از آمار وحشتناک طلاق گرفته تا انبوه مرگ و میرهای زودرس در سن جوانی و...) از دست داده است.
نمایش «الی و رویاهایش» با بازتاب تصویر ستارهها و آسمان شب رویایی بر پردهٔ بستهٔ صحنه آغاز میشود و فضایی رویایی را ایجاد میکند که در پیوند و هماهنگ با ادامهٔ داستان و اجرای نمایش است و آغازی مناسب به شمار میآید. مینو متقی بازیگر کودک نقش الی در سراسر نمایش بسیار درخشان ظاهر میشود که این درخشش نشان از هنر و توان این کودک و هدایت درست و دقیق کارگردانان این نمایش، مرتضی سعیدیان و بهرام بهبهانی دارد.
نمایش «الی و رویاهایش» از فانتزیهایی برای ایجاد جذابیت بیشتر برای تماشاگران و به ویژه تماشاگران کودک بهره برده است. از این فانتزیها برای نمونه میتوان به بهرهگیری از کاراکتر صدای درون الی با بازی مهرنوش شریعتی و انقطاع در روایت داستان توسط این کاراکتر و قراردادهایی که این کاراکتر در جهان اثر میگذارد اشاره کرد. برای نمونه این کاراکتر با گفتن چراغ قرمز و تابیدن نور قرمز بر صحنه و گفتن چراغ سبز و تابیدن نور سبز بر صحنه وارد اجرا و روایت داستان میشود و البته کارکردی دراماتیک هم دارد و تنها به عنوان عنصری جذاب اما اضافی به اثر الصاق نشده است.
هادی بادپا طراح صحنهٔ نمایش «الی و رویاهایش» صحنهای ساده و در عین حال شیک را طراحی کرده است. طراحی صحنهٔ هادی بادپا کاربردی و خوش آب و رنگ است و بر جذابیتهای دیداری نمایش «الی و رویاهایش» به ویژه برای کودکان افزوده است. در طراحی هادی بادپا به سادگی و در عین حال هوشمندانه و کاربردی فضای اتاق الی با فضای اتاق نشیمن خانهٔ آنها از هم تفکیک شده است.
مهرنوش بلمه نیز که طراحی لباس نمایش «الی و رویاهایش» را بر عهده داشته است، برای بیشتر کاراکترهای این نمایش جامگانی شاد و رنگارنگ را طراحی کرده است که نه تنها متناسب با شخصیت کاراکتر آنهاست، بلکه بر جذابیتهای دیداری اثر افزوده است. مهرنوش بلمه در طراحی خود برای الی و صدای درونش و دیداری کردن پیوند میان این دو نشانههایی مانند لباس سر همی، کلاه و موهای بافته شده را به کار برده است.
نمایش «الی و رویاهایش» دارای میزانسنهای ساده و جذاب و طراحی حرکت (کروگرافی) و طراحی نوری است که روشن است برای این طراحیها درنگ و اندیشهٔ لازم انجام شده است. این نمایش سرشار از رفتارها و بازیهای کودکانهٔ الی و دوستان رویاییاش است و صحنهٔ حمله به لوسیل (نامادری الی) با اسباببازیها یکی از صحنههای به یادماندنی این نمایش است.
به نظر میرسد نمایش «الی و رویاهایش» بیش از هر چیز از بازی نه چندان خوب مارال فرجاد در نقش لوسیل و ریتم کند حاکم بر نمایش آسیب دیده است. گمان میرود بخشها و لحظههایی از این نمایش اضافی و دچار زیادهگویی و به سادگی قابل حذف است و جا دارد ریتم اجرای این نمایش مورد بازنگری قرار بگیرد.
ای کاش «الی و رویاهایش» به فضای پاک و کودکانهٔ خود با به کار بردن عبارتهایی همچون «پول چاره سازه، حالا از پایین تا بالا رو با پول میشه جادو کرد» و «گورتو گم کن» آسیب نمیزد.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#7
اینکه میشنوی صدا نیست؛ سکوت هملت است/ تأملی در نمایش «۹۱۹۱۳» نوشته و کار آیدین الفت





آیدین الفت در نمایش «۹۱۹۱۳» که در تالار حافظ روی صحنه برده، با آن که استفاده از صدا را در اجرا برجسته کرده و اصل قرار داده است، اما نتوانسته این عنصر کلیدی را به درستی و خوبی به بدنه و کلیت نمایش وارد کند.
علیرضا نراقی: یک زندانی تنها که میفهمیم همان قهرمان معروف تئاتر جهان یعنی هملت است همه درکش از جهان بیرون صداست و همه آنچه به یاد دارد از رویدادها و آدمها چیزی جز صدا نیست. اجرا بناست با تمهیدات صوتی شکل بگیرد و صحنه به واسطه صدا هویت پیدا کند.

صدا، بیشتر از صداست
صدا تنها صدا نیست. بلکه تصویر هم هست. به وجود آورنده دریافتهای حسی مختلف و به حرکت در آورنده تخیل فعال شنونده است. صدا میتواند سازنده خیالین و متکثر از شخصیت، زندگی، سن، ظاهر و عادات یک انسان برای شنوندگانش باشد. این تصور و شناخت فعال دیگری، از یک سو حاصل ماده و اصل صدا و اطلاعات درون آن است و از سویی دیگر ناشی از تصورات و قضاوتهای ذهنی و خیالین شنونده. پس درست است که الزاماً همه جانبه و کامل نیست اما پیچیده، متفاوت و بینش ساز است، چون عنصر خیال در آن به مراتب فعالتر است. اشکال و اجناس مختلف صدا و طرق و انواع مختلف استفاده از آن اشکال و اجناس، احساسات متفاوت و در نتیجه تخیلات و تصورات متفاوت را در ذهن شنونده شکل میدهد. بنابراین هنر صدا، هنر ایجاد تخیل و کنترل و پرورش آن از طریق تمهیدات مختلف است. حال این صدا میخواهد انسانی باشد یا ناشی از اصوات اشیاء و آواها، در همه این موارد صدا امکان و زمینهای است برای رشد یافتن موضوعی که از آن گفته میشود و گسترده کردن و وسعت بخشیدن به آن. چنین راهی در یک اثر هنری مخاطب را فعال میکند و رویارویی او با اثر را خلاق و به همین دلیل افقهای اثر را به شدت وسیع و دست نیافتنی میگرداند، چون در هزارتوی ذهن مخاطب، مدام ضرب میشود. در تئاتر صدا در ذهن مخاطب و ارتباط یافتن مستقیم ذهن و عین در یک تجربه اجرایی است که هویت پیدا میکند و تبدیل به یک تمهید هنری میشود. پس تکیه بر صدا و امساک از تصویر مداوم برای هر گفته، گسترده کردن معنا و مصداق آن چیزی است که گفته میشود و ساخت تصاویر متوالی و تمام نشدنی به تعداد شنوندگان و مهمتر از آن قدرت و امکانات متنوع تخیل هر یک از آنها. پس صدا خالق تصاویری است بینهایت و نه حذف کننده، یا جانشینی درجه دوم برای تصویر. اگر تصویر، تصور را سرکوب میکند، صدا تولید کننده قدرتمند تصور است.

صدا تصویر است، اما نه اینجا!
آیدین الفت کارگردان و طراح نمایش «۹۱۹۱۳» با توجه به تعریفی که در مقدمه از صدا – خاصه در اثر هنری- ارائه شد، تحلیل و درک درستی از صدا داشته است. او صدا را در ابعاد فضاساز و شکل دهنده آن به لحاظ اجرایی به کار برده. تلاش کرده صدا را تخیل آفرین و دیدنی کند و از همان ابتدای نمایش با گفتار پدر (که با صدای مسعود رایگان اجرا میشود) موفق شده به یک ساختار تصویری انتزاعی برسد که در ذهن مخاطب شکل میگیرد. هر چند که در امتداد تصاویر و تمهیدات روی صحنه این فضاسازی قطع و به بیراهه میرود که جلوتر به آن خواهم پرداخت. الفت نه تنها صدا را امری بیاهمیت و عاریتی نسبت به تصویر نمیبیند، بلکه حتی صدا را آنطور که در مقدمه توضیح داده شد، صرفاً امری شنیدنی در نیافته؛ صدا در اثر او امری فراتر از شنیدن کلمات است و یک دریافت حسی تأثیرگذار است که با تصویر ذهنی و اتمسفر سالن نمایش و عواطف درونی تماشاگر ترکیب میشود. اما نکته اینجاست که این صدای پر اهمیت از حاشیه به متن نیامده متن همچنان تصویری (صحنه و بازیگری) کشف نشدنی است که صدا آن را فهم پذیر میکند. تصویر گویا نیست و صدا آن را گسترده نمیکند، بلکه به مخاطب گیج و کسل شده از تصاویری کسل کننده و گیج کننده امکانی برای درک معنا و داستان میدهد. پس صدا در اجرای الفت حاشیهای نیست اما متن هم نیست بلکه نوعی حاشیهٔ پر اهمیت و حیاتی برای کلیت نمایش است؛ توضیح گر و افشاکننده تنها معنای ممکن تصویر است. از ایجاد تکثر وظیفهای در برابر تخیل است تبدیل به محدود گر و حبس کننده معنا شده است. نمایش الفت تلاش میکند شناخت را و مفاهمه را از راه صدا بسازد؛ اینجا صدا همچون دست آویزی است برای فهم پذیر کردن نمایش.
یک زندانی تنها که میفهمیم همان قهرمان معروف تئاتر جهان یعنی هملت است همه درکش از جهان بیرون صداست و همه آنچه به یاد دارد از رویدادها و آدمها چیزی جز صدای آنها نیست؛ صدای انسانها و محیطی که در آن حرف زدهاند. تمام داستان در صداها و کلمات است و ما هم تمام داستان را در صداها و کلمات میشنویم. اما مسئله اینجاست که صدا و کلمات باید به قواره تصاویر در بیاید، نه اینکه بار تصاویر را هم به دوش بکشند. تک بازیگر روی صحنه مجموعهای از حرکات را دارد که پیش پافتاده، بیاهمیت و مبهم است و این حالت نمایش را در زمان نبود صدا غیر قابل درک کرده است. همین دو پارگی صدا و تصویر و اینکه داستان تنها مرد روی صحنه معطل وجود صداست و خود گویای کمترین معنایی است سبب شده است که بخش عمدهای از ریتم و اتمسفری که صدا میسازد به واسطه بطالت حرکات و تصاویر اجرایی روی صحنه قطع و حتی به پس زمینه افول کند.

حکایت دکمه و کت
مثل آشنایی است که گاهی آدم یک دکمه دارد و حالا میخواهد برای آن دکمه کت بدوزد. نسبت صدا به کلیت اجرا در نمایش «۹۱۹۱۳» هم نسبت همین دکمه و کت دارد البته اراده این نبوده اما حاصل کار صدا و نسبتش با کلیت نمایش الفت چیزی جز این نشده است. کارگردان با وجود درک اهمیت صدا و کاربردهای متنوع و اصیل آن از صدا در جایگاه تازهای استفاده نکرده بلکه آن را به عنوان دکمه نگه داشته و بعد به دنبال یک کت برایش دویده است. ایده صدا در اجرا ایدهای مهم و اساسی است اما باید این ایده در قالب یک بدنه اجرایی کامل بنشیند و خود را با تأثیرات ویژهای که مد نظر کارگردان است نشان دهد. اما الفت به دلیل ناتوانی از یافتن کتی باقواره و دوخت مناسب، دکمه را بزرگ کرده و رنگ برجستهای بر آن زده و تلاش کرده بجای همه اجرا توجه تماشاگر به دکمه بزک کرده یا همان صدا مزین جلب شود و این باعث شده آن دکمه زیبای طلاکوب، یا همان صدای جذاب و گیرا و تمهیدات اثر گذار، حاشیهای باقی بماند. صدا در نمایش «۹۱۹۱۳» بیرون از بدنه و کلیت اجرا قرار گرفته. این نقصان باعث شده که حتی صداها به دلیل تمهیدات برجسته شده و اغراق آمیز از زیبایی و تأثیرشان کاسته شود، همانطور که دکمه زیادی بزرگ شده، کلیت کت را ضایع میکند و خودش هم بجای جذابیت موجبات دافعه و تمسخر را ایجاد میکند.

وجه تمایز این هملت چیست؟
هملت بارهای در زوایت مختلف شنیده و دیده شده است. هر روایت تازهای، رویارویی تازه و نگفتهای است (چه به لحاظ اجرایی و چه روانشناختی یا سیاسی و اجتماعی) با این نمایشنامه. هملت نمایش «۹۱۹۱۳» هم از طریق آدمهای مختلف و سکوت خود ساخته میشود. سکوت هملت صدای دیگران است و صدای دیگران راه شناخت خود هملت. آنچه در این اجرا اهمیت دارد فهم هملت در هر یک از شخصیتهای اطراف اوست. اینکه نمایش چقدر در این نوع از رویارویی با این شخصیت موفق بوده و به چیز تازهای رسیده نکتهای است نمیتوان به سادگی دربارهاش قضاوت کرد، اما میتوان گفت که نمایش بیشتر معطوف به تکنیک فارغ از آشنایی زدایی و سپس ابداع نوعی از آشنایی جدید با متن است و هر گونه قضاوتی نیاز به زدودن دود و هیاهوی تکینک و وضوح بخشیدن به کارکردهای آن دارد. صحنه معلق نمایش تلاش کرده ابهام شخصیتی و معلق بودن هملت از نظر قضاوت را نشان بدهد. چیزی که مهمترین وجه تمایز نمایشنامه «۹۱۹۱۳» با نمایشنامه «هملت» است. این دکور در کنار لکنت هملت در گفتن، نشان میدهد او (هملت) نه فقط درباره عمو و شوهر مادرش، بلکه نمیتواند درباره هیچکس قضاوتی بکند.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#8
رمزگشایی ایرانی/ نگاهی به نمایش «شاخ نبات» نوشته و کار مهدی شمسایی



«شاخ نبات» کار مهدی شمسایی که این روزها در تالار وحدت روی صحنه است، به لحاظ محتوا، متن و اجرا، به تمامی نمایشی ایرانی است.
رضا آشفته: «شاخ نبات» نگاهی متفاوت به «موش و گربۀ» عبید زاکانی شاعر و طنزپرداز بزرگ قرن هشتم دارد. متفاوت از این جهت که در آنجا هدف پرداختن به قدرت از منظر حکومت و سیاست دارد و قیل و قال را به جنگ میبرد، اما در اینجا قدرت از منظر عشق و در روابط معمولیتر پرداخت میشود.

نگاه ایرانی
مهدی شمسایی نگاهی ایرانی دارد. این هویت مستقل در اثر هنری یک امتیاز بارز است و زمانی در مدار خلاقیت قرار بگیرد آن وقت بارزتر و شاخصتر هم میشود. یعنی امکان دارد که این نگاه زمانی در حد اعلاء و باشکوه خودش که اگر اتفاق بیفتد، به زبان و بیانی جهان شمول نزدیک و نزدیکتر شود. متاسفانه ما همیشه در آستانۀ یک اتفاق بزرگ قرار میگیریم و هیچگاه فرصت راه یافتن بدان را نداریم. شاید هم راهمان نمیدهند و انگار دستی پنهان هست که مانع میشود و با صراحت نمیگذارد پا به یک اتفاق بگذاریم.
«شاخ نبات» نمایشی ایرانی است که در آن سازوکار از خودمان است. فونداسیون (زیربنا) و پایه (بیس) و اندیشه و زیبایی (شکل و روبنا) از خودمان است. متن ایرانی است و محتوا و ساختار هم به همچنین. بازی و موسیقی و حرکت – با کمی اغماض- از خودمان است. یعنی یک کارگردان و نویسنده، بسترساز هنر نمایشی در قالب و شمایل ایرانی است. این ایرانی بودن را موکد تکرار میکنم تا اصالت هنر را یادآوری کرده باشم. اگر ما در این سالیان دراز –بیش از ۱۵۰ سال- به ایرانی بودن هنر نمایش در جغرافیای این مرز و بوم میپرداختیم، اکنون تاریخی سراسر شکوه و افتخار نصیبمان میشد. نه اینکه هنوز هم در سطح جهانی ناشناخته بمانیم.
بخشی از این زیبایی در ریشه گرفتن در گذشته میآید. هویت ما ریشه در فرهنگ و زبان دارد. هنر و ادبیات کهن بخشی از این هویت و اصالت را به دنبال دارند. باید همواره از این گذشته الهام گرفت و آن را به بازی گرفت. حذف گذشته یعنی بیهویتی آشکار. رمزگشاییها همیشه در ناخودآگاه (فردی و جمعی) صورت میگیرد و این یعنی ما در زمان حال ربطی دقیق و پایدار به یک گذشته دور تا نزدیک داریم. زمان در گذر است و شتابنده، ما رو به جلو هستیم و آینده زمانی شکل میگیرد که این گذشته و هویت مستقل آشکار باشد. انکار گذشته یعنی بیهویت شدن. تو خالی بودن. برای همین از خودبیگانه میشویم و نمیتوانیم ابراز وجود کنیم. هست شدن به قاعده اکنون و در پرداختن به گذشته است. هنرمندان ما در وابستگی به فرنگ و فرهنگ غربی سعی کردهاند خود را در پس و پیش چیزهای پوشالی و نامطمئن پنهان کنند. نتیجه خودباختگی است و همین مانع از بروز هنر اصیل در این سالهای نسبتاً طولانی بوده است وگرنه ما هم باید در جهان صاحب کرسی و نشانی از تئاتر میبودیم. به همین سادگی در حذف و نبودن خود کوشیدهایم. ما نمیتوانیم مثل دیگران باشیم، چنانچه آنان نمیخواهند مانند ما باشند. هر کسی در اقلیم و بوم خویش هویت دارد و او که با نشانههایش امکان بودنش را متجلی سازد، در جهان نمودار میشود، زیراکه هست بودنش را اعلام کرده است؛ به زبان خود، به فرهنگ و رفتار صحیح خود و رمزگشای پنهان خود بوده است. او اسطورهاش را پیش قراول حکایات دلنشین ساخته و از بستر تاریخ گذر کرده تا هست بودنش بیکم و کاست آشکار باشد. اگر نباشد که در نیست خود کوشیده است. ما در این سالها خواستهایم دیگری باشیم، بیگانه باشیم. احساس کمی و حقارت کردهایم. از تکرار و روند رو به رشد خود پرهیز کردهایم. در واقع ناپرهیزی از هست خود؛ و به همین خاطر هم رفته رفته از بین رفته و ویران شدهایم. باید هر انسانی به بودنش اعتراف کند، حتی به اشتباهات و خطاهای بزرگ و تراژیکش. صحنه محل آشکار شدن است، صاف و شفاف. تا مادامی که دروغ بگوییم و ریا کنیم ماحصلش همین هنر الکن و ناقص الخلقه است.

شفاف
مهدی شمسایی در هنرش میخواهد و تا حدودی هم موفق است که خالص باشد و شفاف. اگر تنگ نظریها بگذارند و بلندنظریها حاکم بر افشای حقایق شوند. عبید زاکانی خیلی خالص و بیریاست و بزرگیاش از همین جاست که علیه زشتیها زمانهاش طغیان کرده است. او میخواهد آدمها را بشویاند از این همه زشتی و پلیدی. برای همین هنرش میشود ادبیات. طنز و شعر به دادش میرسد. میخواهد فرهنگ زمانهاش را غربال کند و دلگشای زندگی باشد.
حالا در تئاتر امروز هم نیاز است که هنرمند با اصالتهای وجودیاش باز هم زمانهاش را به پاکیها بخواند. غفلت از زمان مواجهه با پلیدیها را رونق میبخشد. روح و روان آدمی درست مثل تن نیاز به شستوشوی لحظه به لحظه دارد. کار هنر و به ویژه هنر نمایش همین است که روح و روان را میپالاید. این پالایش نیاز لحظهای هر آدمی است. ما نمیتوانیم از نیازها و ضرورتهای معنوی و درونی خود غافل بشویم. همان طور که تن نیازمندیهایی دارد و باید برآورده شود، روح هم نیازمندیهایی دارد. برای همین به دیدن تئاتر میرویم. اما اگر تئاتر خود کثیف باشد و منحرف، آنگاه چه خاکی باید بر سر ریخت؟ بیایید کلاهمان را قاضی کنیم و ببینیم که کجای زمین ایستادهایم. ما باید بتوانیم از شخصیت خود به استناد بودن در تاریخ و داشتن فرهنگ و نشانههای وجودی و هویتی رمزگشایی کنیم. یعنی بتوانیم حقیقت ناب خود را آشکار کنیم. اگر کردیم که موفق خواهیم بود و گرنه در جا میزنیم و با نگرانی روزمان شب و شبمان روز میشود. این اضطراب جانکاه و ویرانگر است. هنر منشا شعله و آتشی است تا ما را خاکسترنشین سازد. این ویرانی بهتر از سوختن و ساختن مدام است. باید به تعبیری خود را دوباره بسازیم. رستاخیز جان و ققنوسی که باید از این آتش و خاکستر به پاخیزد.

درام ایرانی
حضور خلوت انس میخواهد تا رمزگشایی مقدر به گشودن باشد. ایرانی نیاز به هویت بخشی و عنایت به اصالتهای خویش دارد. باید در صحنه درام ایرانی شکل بگیرد حتی با ساختاری غیر ایرانیاش، یعنی برگرفته از درام غربی باشد. اما مهدی شمسایی در درام هم ایرانی است. درام روایی که میخواهد بیانگر زندگی یک گربه زرد ابلق باشد. گربهای که به دفاع شاخ نبات، وکیل مدافع و حقوقدان، مظلومیتش در نکشتن یک موش عاشق ثابت میشود. اما این رهایی سرآغاز بدبختیهاست، چرا که دوستی موش و گربه ناملموس و ناشدنی است. اما موشها نمیخواهند به دست گربهها کشته و خورده شوند. این تنازع بقاست و آنان انکارش میکنند. به زحمت میافتند چون باید خوراک گربه را با کار بسیار فراهم کنند. چنانچه بیزار میشوند و گربه زرد ابلق را از آن حس ترحم دور میکنند. حالا باید به خواهش بزرگشان یکی یکی خوراک گربه شوند تا اینکه خود شاخ نبات در زمان خورده شدنش گربه زرد ابلق را نابود میکند بلکه گشایشی باشد برای بقای موشها.
«شاخ نبات» نمایشی روایی است چون گربه سیاه و زرد و موشها رو به تماشاگران نقل قصه میکنند و بعد موقعیتی را میسازند و در آن بازی میکنند. بعد هم میشکند و از هم میپاشد آن موقعیت به قاعدۀ شکل گرفتن موقعیتی دیگر. در آن موسیقی زنده حضوری پر آب و رنگ دارد. گاهی روایتگر است و گاهی تغزلی مینماید. موسیقی ملودی ایرانی دارد و حال و هوای نمایش را به درستی میسازد؛ چه عاشقانه و چه حماسی و جنگ افروز.
در هدایت بازیگران مهدی شمسایی موفق است اما بازیگران هنوز در صدا و بیان و حسآمیزی نقش کم میآورند. به جز میثم یوسفی (چاقول) و روزبه اختری (گربه زرد ابلق) بقیه هنوز به لحاظ صدا باید خودشان را تقویت کنند، چرا که با این جنس صدا در تالار بزرگی چون وحدت کم میآورند. اما بدنهای آماده و منعطف و پر توانی دارند. به همین خاطر بهزاد جاودانفر توانسته در طراحی حرکات از این بدنهای آماده غایت بهرهوری را بکند و لحظات رقص را زیباتر طراحی و اجرا کند. هر چند در برخی از لحظات معلوم نیست چرا باید شکلهای هندسی غیر منتظم در صحنه دیده شود و اصلاً دلیلی برای آن هم استنباط نشود. در حالیکه شکلهای هندسی منتظم در دو فضای حماسی و عاشقانه میتواند نتیجه بخش باشد. در میان بازیگران اما زیباترین بازی از آن روزبه اختری است که به شعر و آواز مسلط است و در ادا و بازی خلاق و میتواند طنز و ترس را القا کند. او به تنهایی توانسته کم آوردنها را با جاذبهٔ بازیاش جبران کند، چون تماشاگر هر لحظه منتظر حضور گربۀ زرد ابلق است تا بازی کند و بخنداند یا اینکه ترس و گریزی را در صحنه نمایان سازد.

نسبتهای ممکن
نسبت به اجرای چهارسال قبل حس میشود؛ انرژی و گرمای بازیگران کمتر شده اما در شکل و ساختار اثر نمایشی شسته رفتهتر شده است. به هر تقدیر آن اجرا میتوانست تاثیرگذارتر باشد، اما اگر به این اجرا نیز انرژی بازیگران را بیفزاییم قابلیت بیشتری برای دیده شدنش خواهیم داشت. میتوان به اقبال بلند این گروه چشم امید بست، اگر بخواهند و بدوند... نابرده رنج گنج میسر نمیشود، مگر خلافش ثابت شود. مهدی شمسایی بهتر است با همین جوانان که آینده تئاتر و هنر ما هستند بماند و کار کند. شاید حمایت هم متمم این حرکت باشد که مدیران لازمۀ ایجاد چنین اتفاقیاند. امیدواریم بازهم اینان با هم باشند!
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#9
شعار زدگی در تقابل دو نسل/ در باره نمایش «زندگی دیگران» نوشته آرمان طیران و کار بهار محمودزاده





اگرچه مسئله تقابل نسلها و عدم درک صحیح نسل پس از جنگ از مقوله دفاع مقدس، نیاز به دقت و توجه بسیار دارد، اما طرح این موضوع زمانی میتواند به نتیجه دلخواه برسد که با استفاده وشناخت دقیق از ابزارها و امکانات هنری موجود باشد و از شعار زدگی وسطحی نگری پرهیز شود.
علی جعفری فوتمی: جنگها از همان روز که به پایان میرسند در شکل وشمایلی تازه در اذهان مردمان جان میبایند و رشد ونمو میکنند. مهمترین و فراگیرترین جنگهای تاریخ بشر بیش از آنکه در صفحات تقویم محصور مانده باشند در کنش و واکنشهای بازماندگان جنگ تا
سالها وقرنها قابل شناسایی و ردگیریاند.
اندکی پس از بمباران شهرهای هیروشیما وناکازاکی در روزهای پایانی جنگ جهانی دوم؛ اگرچه جنگ جهانی با پیروزی متفقین به پایان رسید اما تا همین امروز و با گذشت نزدیک به هفتاد سال از پایان جنگ؛ هنوز بخش عمدهای از تولیدات ادبی وهنری کشورهای درگیر جنگ جهانی مستقیم و غیر مستقیم برآمده از پیامدهای این جنگ شش ساله است.
در کشور ما نیز با گذشت بیش از دو دهه از پایان هشت سال دفاع مقدس؛ نسلی به مرحله جوانی رسیده است که یا کودکیاش را در آن هشت سال دفاع جانانه گذرانده و یا اگرچه اساسا فاقد تجربه مستقیم جنگ است، اما نزدیکترینهایش در جریان جنگ تحمیلی صدمات بسیار خوردهاند. این هردو گروه؛ چه آنها که خاطرات کودکیشان به جنگ تحمیلی گره خورده است و چه آنها که پس از اتمام جنگ به دنیا آمدهاند، در یک موضوع با هم اشتراک دارند؛ در لایههای پنهان ذهن هردو گروه، سوالات و ابهامات بسیار درباره هشت سال دفاع مقدس وجود دارد. سوالاتی که اغلب یا بدون پاسخ میمانند یا با پاسخهایی شعار زده و سطحی رو به رو میشوند.
اما در دیگر سو، نسلی ایستادهاند که جوانیشان را پشت سنگرها گذراندهاند و اکنون هم خود زخم جنگ را بر صورت دارند و هم شاهد شهادت بسیاری از همقطارانشان بودهاند. حالا این دو نسل؛ رو به روی هم ایستادهاند و ناخودآگاه میکوشند تا خود را به دیگری اثبات کنند. نمایش «زندگی دیگران» داستان همین تقابل نسل هاست. فرشاد (با بازی مزدک رستمی) که حالا 30 ساله است به دبی مهاجرت کرده و در رستورانی کار میکند. دایی فرشاد (با بازی بهرام سرورینژاد)، فرمانده سابق جنگ و همقطار پدر شهید فرشاد، به دبی آمده است تا امانتی 30 ساله پدر فرشاد را به او بدهد. ملاقات و رویارویی فرشاد و داییاش، قرار است رویارویی دو تفکر باشد. فرشاد میگوید پدرش در جنگ کشته شده و دایی با تاکید یادآوری میکند که پدر فرشاد شهید شده است. در هنگام تماشای نمایش میتوان پیش بینی کرد که این دیدار به تحولی در فرشاد منجر شود و اگرچه هدف نمایش ایجاد همین تحول است، اما به دلیل ضعفهای مشهود قصه تحول مذکور به سرانجام نمیرسد.
فرشاد میخواهد از هر آنچه که او را به کودکیاش پیوند میزند، دور باشد. او پدر را نمیبخشد چرا که در تمام لحظاتی که به او احتیاج داشته در کنارش نبوده است ودایی را نیز، چرا که او را مسبب شهادت پدر میداند. حالا، دنیای فرشاد از دنیای خانوادهاش آنقدر دور است که دیگر حتی به تلفنهای مادرش هم جواب نمیدهد. نمایشنامه اما در معرفی و تحلیل دو شخصیت اصلی نمایش، فرشاد ودایی، چندان موفق نیست. آرمان طیران در مقام نمایشنامه نویس نتوانسته به عمق شخصیتها وارد شده و در طول نمایشنامه تماشاچیان را با آنها همراه کند. به عبارت دیگر در شیوه روایی نمایش مخاطبان نه خودرا با فرشاد همسو میبینند نه با دایی. شخصیت دایی مخلوطی ناهمگون - و دیگر کلیشه شده - از همه فرماندهان میانی جنگ است که در تمام این سالها در رمان و نمایشنامه و فیلمنامه ساخته شدهاند. شخصیتی بذله گو و تکه پران که هروقت لازم باشد مثل ریگ فحش و بد و بیراه در آستین دارد، اما پای اعتقاداتش ایستاده و علی رغم ظاهر بشاش و بگو بخند، غمی عمیق در دل دارد.
شخصیت فرشاد هم فاقد جذابیتهای دراماتیک لازمه است. فرشاد عاصی است و از همه آشنایان بریده است. اما در طول نمایش معلوم نمیشود که دلیل اینهمه عصیان چیست. گرچه در خلال دیالوگها فرشاد از کودکی و احساس نامطلوب یتیمی میگوید، اما باید پذیرفت در حالی که در تمام این سالها تعداد پرشماری رمان وفیلمنامه و نمایشنامه با این موضوع به رشته تحریر درآمده است، مخاطب نمایش انتظار دارد در «زندگی دیگران» حرفهای تازهای از زبان فرشاد بشنود تا بتواند با او احساس همراهی کند؛ انتظاری که به هیچ عنوان برآورده نمیشود.
نقطه پایان نمایش وصیت نامه پدر است که 30 سال پیش و در شب قبل از عملیات برای فرشاد نوشته و قرار شده است تا در تولد 30 سالگی فرشاد به او داده شود. مخاطب نمایش به صورت پیش فرض میداند که خواندن این وصیت نامه باید در فرشاد تحول عظیمی ایجاد کند و با همین فرض تا پایان نمایش به انتظار وصیت نامه میماند، اما در پایان، متنی که قرائت میشود فاقد قدرت لازمه برای ایجاد تحولی است که لابد مد نظر نمایشنامه نویس بوده است. شاید بهتر بود متن وصیتنامه در نمایش خوانده نمیشد و به مخاطبان اجازه داده میشد تا با انتظار ایجاد شده متن وصیت پدر شهید برای فرزندش را در ذهن خود بسازند.
«زندگی دیگران» به شیوه رئالیستی طراحی واجرا شده است. صحنه، خانهٔ کوچک فرشاد است و دکور شمایی کلی از درون خانه را بازنمایی میکند. اما به نظر میرسد در طراحی دکور به پتانسیلهای بصری که میتواند حتی از طریق تغییر زاویه دید مخاطب به مجموعه صحنه ایجاد شود بیتوجهی شده و لختی وایستایی دکور؛ از جذابیتهای بصری صحنه به شدت کاسته است. علاوه براین گرچه امکانات محدود و اندک سالن کوچک و غیر استاندارد خانه نمایش؛ در حد واندازهای نیست که بتوان از تاثیرات نور حداکثر استفاده را برد اما با همین امکانات هم میشد درباره طراحی نور نمایش تعمق بیشتری کرد وبرای خلق فضاهای مورد نیاز نمایش در فراز وفرودهای آن؛ نور را بیشتر وبهتر به خدمت گرفت.
بار اصلی نمایش «زندگی دیگران» بر دوش دیالوگهای نمایش است. دیالوگها اغلب موجزاند و البته با دقت در خدمت روایت قرار گرفتهاند اما همین تاکید وتوجه بیش از حد به دیالوگها باعث شده که کارگردان از ایجاد تصویر در نمایش غفلت کند. فراموش نکنیم که نمایش در نهایت هنری بصری است و برای همراه نگاه داشتن مخاطبان با نمایش لازم است کارگردان پیاپی به خلق تصاویر تازه دست زند. به نظر میرسد «زندگی دیگران»گاه به نمایشی رادیویی تبدیل میشود که میتوان در هنگام مواجهه با آن با چشمهای بسته اتفاقات نمایش را تعقیب کرد و چیزی را هم از دست نداد.
مزدک رستمی در تجسم شخصیت فرشاد بازی قابل و در خور تاملی دارد. بازی او در بسیاری لحظات حاوی ظرافتهای لازمه برای درک فراز وفرودهای ذهنی فرشاد است و آگاهانه کوشیده است با تقسیم مناسب و دقیق انرژی خود در تمام لحظات نمایش؛ از ابتدا تا انتها؛ همواره در سطح قابل قبولی از انرژی بازیگری قرار گرفته و با گریز از بازی صرفا حسی؛ شخصیت فرشاد را برای مخاطبان به خوبی تصویر کند. اما در نقطه مقابل بهرام سرورینژاد علی رغم تجربه قابل توجه بازیگری نتوانسته در بازنمایی شخصیت دایی چندان موفق باشد. ظاهرا بازی کلیشهای سرورینژاد در ادامه همان تصویر کلیشه ایست که آرمان طیران از شخصیت فرمانده سابق ارایه کرده و کارگردان و بازیگر هم تلاشی برای رهایی از این تصویر کلیشه نکردهاند. به نظر میرسد در بازسازی شخصیت دایی؛ تجربیات سرورینژاد در بازی و کارگردانی نمایشهای رادیویی بر خلاقیتهای بازیگری او روی صحنه غلبه داشته و همین باعث دور شدن هرچه بیشتر مخاطب از کاراکتر دایی در طول نمایش شده است.
سخن پایانی اینکه اگرچه مسئله تقابل نسلها و عدم درک صحیح نسل پس از جنگ از مقوله دفاع مقدس؛ نیاز به دقت و توجه بسیار داشته و دارد اما طرح این موضوع زمانی میتواند به نتیجه دلخواه منتج شود که با استفاده وشناخت دقیق از ابزارها و امکانات هنری موجود؛ از شعار زدگی وسطحی نگری پرهیز شود. مخاطب هوشمند تاتر در جستجوی نمایشی است که به دور از شعار؛ دست به آفرینش زده و اثری بدیع وفاخر و متناسب با موضوع انتخاب شده را به او عرضه کند.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#10
عشق با ضریب سه/ نقد نمایش «بازی نامه عشق امروزی» کار محمد یوسفی





نمایش «بازی نامه عشق امروزی» به نویسندگی و کارگردانی محمد یوسفی که در تماشاخانه سنگلج روی صحنه است، صرف نظر از کاستیهایی در اجرا، اثری مفرح و گیراست و در کل همانند همه نمایشهای لاله زاری تماشاگر را میخنداند.
حسن پارسایی: نمایش لاله زاری یکی از نمایشهای ایرانی است که در متن و اجرا معمولاً از هر عنصر، موقعیت و حادثهای که به تم اصلی و محوری ارتباط داشته باشد، کمک میگیرد تا تماشاگر را بخنداند و ذهن او را به طور همزمان به قرینهها و الگووارههای موضوعی خود زندگی که به طور قراردادی و ابتکاری در نمایش به کار گرفته میشوند، معطوف نماید. این قراردادی و فرضی بودن موقعیتها و حوادث به دلیل آنکه اصراری بر ارائه کپیهای برابر اصل نیست، به طور ضمنی و اجرائی آشکار است؛ معمولاً عناصر موضوعی این نمایش، شکلهای خواستگاری، عشق، ازدواج، دردسرها و حوادث کمیکی است که طی زمان بندی اجرای نمایش به آنها پرداخته میشود و نهایتاً یک پایان بندی قطعی و الزامی که رویدادها را از آغاز تا لحظات ماقبل آخر غایت دهی میکند، مقبولیت اجرا و خشنودی تماشاگر را متناسب با کیفیت اجرا به طور نسبی یا به شکل کامل تری تضمین مینماید.
در این نمایشها موضوعهای فرعی دیگری مثل زن شدن مرد یا مرد شدن زن در قالب وانموده سازیهای ضمنی قراردادی بودن این ژانر نمایش ایرانی را پررنگتر و برجستهتر میکند. دیالوگها و حرکات بسیار مهماند و در مواردی عملاً باید همانند بداهه گویی و بداهه نمایی به نظر برسند؛ ضمن آنکه اساساً خارج از این چارچوب هم، خود بازیگران میتوانند به طور خلاقانهای این ترفندهای ابتکاری و خلق الساعه را به کار بگیرند.
در نمایش «بازی نامه عشق امروزی» به نویسندگی و کارگردانی محمد یوسفی که این روزها در تالار سنگلج اجرا میشود، عناصر موضوعی مورد نظر به کار گرفته شدهاند و محمد یوسفی میکوشد به ساختار موضوعی و نمایشی ژانر نمایش لاله زاری وفادار بماند، ضمن آنکه در جاهایی تنوع و نوآوری موضوعی و اجرائی آن هم آشکار است. در جاهایی هم نارسائیهای نسبی به چشم میخورد.
موضوع نمایش، ماجرای سه عشق همزمان به یک خانم معلم است. دو پرسوناژ تمثیلی خر و روباه عاشق خانم معلم میشوند، اما این خانم معلم به طور متناقض و پارادوکسیکالی با راوی نمایش که به طور تدریجی و نوبتی وارد نمایش میشود، ازدواج میکند؛ این موضوع شکل نسبتاً جدید و تازهای از ازدواج در نمایش لاله زاری به شمار میرود و جذابیت و گیرایی اولیهای را که یک نمایش باید دارا باشد، به آن داده است.
تماشاگر عملاً با کمدی موزیکال لاله زاری روبروست و اشعار هجائی متن به کمک اجرای موسیقی زنده روی صحنه، گیرایی موضوعی و حسی کمیک و طنز آمیزی پیدا میکند.
کارگردان در صحنههایی به شکلی ابتکاری از نوازندگان روی صحنه، بیآنکه حرکت داده شوند، به عنوان پرسوناژهای جنبی استفاده کرده است؛ آنها تا حدی بازیگر هم میشوند. این ابتکارات کارگردان نشان میدهد که او اصرار داشته همه عناصر و ضمائم روی صحنه را به کار بگیرد و این برای نمایش امتیازی مثبت است، اما او روی نتیجه نهایی، یعنی پایان بندی نمایش که یکی از مهمترین بخشهای نمایش لاله زاری محسوب میشود، زیاد تاکید نداشته و آن را تلویحی کرده است؛ در نتیجه پایان نمایش تا اندازهای ناقص و نارساست.
در صحنهای که بازیگر زن، مرد میشود و بازیگر مرد به شکل زن به صحنه میآید، هردو فقط صورتشان چهرهپردازی شده و لباسهای زنانه و مردانه آنها عوض نشده است؛ در چنین صحنهای الزاماً باید از طریق دیالوگ درباره تناقض چهره و لباسشان توضیحی قانع کننده و باور پذیر ارائه میشد. ضمناً شیوه بیان آنها بترتیب زنانه و مردانه نیست.
بیان و نوع دیالوگها در این نمایش، ترکیبی از اشعار هجایی و دیالوگهای کمیک است و به علت کوتاه بودن ابیات اشعار، برای همراهی موسیقی زنده کاربری موضوعی و نمایشی خوبی پیدا کردهاند: «الاای یار غمخوار خدایی / تویی که هر نفس دلدار مایی» یا «دلم بیتو شکست از این زمونه / توای گل، گل بیخار مایی».
این نمایش از لحظ موضوعی برای گروه سنی جوانان مناسب است، اما به علت ضربی و ریتمیک بودن و استفاده از پرسوناژهای حیوانات و نیز به خاطر شوخیها، حرکات، ژستها و شکلکهایی که کارکرد دراماتیک دارند، برای گروههای سنی کودک و نوجوان نیز گیرا و دیدنی است.
استفاده هنرمندانه از تصاویر ویدئو پروجکشن در این نمایش لاله زاری که به عنوان فلاش فوروارد کاربردی موضوعی و نمایشی و ساختاری پیدا کرده، یکی از ویژگیها وابتکارات و امتیازات اجرائی نمایش «بازی نامه عشق امروزی» به نویسندگی و کارگردانی محمد یوسفی است.
بخشهای مربوط به راوی با بازی محمد شاهقلی در جاهایی که با خانم معلم با بیانی موزون دیالوگ رد وبدل میکند، زیبا، گیرا و نمایشی است. پرسوناژهای روباه و خر که به ترتیب توسط مصطفی ایزدی و مهدی زمینیپرداز بازی میشوند، بیشتر فرصتهای نمایش را به خود اختصاص دادهاند و هردو بازیگر بازی هائی گیرا ارائه میدهند و در حقیقت بخش قابل توجهی از نمایش، حاصل و برآیند بازیهای خوب این دو بازیگر است.
مینا محترمی نیز بخشهای مربوط به خانم معلم را تا زمانی که هنوز چهرهپردازی مردانه نشده، به طور نسبی خوب بازی میکند. نوازندگان با اجرای موسیقیهای متنوع فولکوریک، عامه پسند و حتی بخشهای آوازی، خیلی خوب نمایش را همراهی میکنند.
نکته قابل توجه دیگری در این نمایش وجود دارد؛ این که بازیگران اغلب از همان لباس خود استفاده میکنند و این با توجه به نقش «راوی قصه گو» که کارکرد فاصله گذارانه دارد و قسمتهای روایی را برای تماشاگران تعریف میکند، تأکیدی بر نمایش وارگی و قراردادی بودن حوادث و موقعیت هاست.
یکی از کاستیهای نمایش مورد نظر، فقدان فضا سازی لازم در یک سوم بخش آغازین اجراست که علت آن به خالی بودن صحنه بر میگردد. اگر موسیقی به طور زنده اجرا نمیشد، این کمبود خود را بیشتر نشان میداد؛ شنیدن نوای ریتمیک و مفرح موسیقی و بیان موزون پرسوناژها تا حدی سبب ایجاد یک فضای عاطفی جنبی شده است. گرچه ابزار و نشانههای صحنه محدود هستند، اما چیدمان آنها توسط خود پرسوناژها در فواصل صحنهها و در برابر دیدگان تماشاگران در راستای ایجاد همان فاصله ذهنی نسبی است که حوادث و رویدادها و پرسوناژها را کاملاً به عنوان اجزاءو عناصر یک نمایش معرفی مینماید.
در این نمایش تأکید روی حرکات و دیالوگها بیشتر است؛ با وجود این، کارگردان میتوانست برای حرکات محدودی که به شیوه اسلوموشن اجرا میشوند، طراحی جذاب تری در نظر بگیرد. در حال حاضر فقط قسمتی از این صحنه که توسط پرسوناژ روباه به صورت حرکات کاراتهای اجرا میگردد، دیدنی است.
در کل، کارگردانی نمایش به رغم برخی نارساییها در طراحی و دکور و نیز استفاده بسیار کم از ابزار و ادوات، به علت شکل دهی میزانسنهای مناسب و استفاده از همه فضای صحنه برای مانور دهی بازیگران، به طور نسبی خوب و کارکردی است.
نمایش «بازی نامه عشق امروزی» به نویسندگی و کارگردانی محمد یوسفی صرف نظر از کاستی هائی که به آنها اشاره شد، اجرائی مفرح و گیراست و در کل همانند همه نمایشهای لاله زاری تماشاگر را میخنداند و سرگرم میکند. باید یاد آور شد که این اجرا از لحاظ موضوع و استفاده از تصاویر ویدئو پروجکشن و نیز دخالت دادن راوی و نوازندگان در نمایش، اجرائی نسبتاً موفق به شمار میرود و ابتکارات و نو آوریهای نویسنده که کارگردان نمایش هم است تا حدی ژانر ساختاری و هنری نمایش لاله زاری را ارتقاء داده است.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:


موضوعات مشابه ...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
Wink نقد فیلم‌های اکران آنلاین؛ بعد از تو، آن شب، زیر نور کم صنم بانو 6 276 ۲۱-۰۱-۰، ۰۸:۳۶ ق.ظ
آخرین ارسال: صنم بانو
  طراحی صحنه «قورباغه»؛ اختلاف طبقاتی دو بچه زرنگ صنم بانو 4 191 ۱۶-۱۲-۹۹، ۱۱:۲۰ ق.ظ
آخرین ارسال: صنم بانو
  بهترین فیلم‌های ۲۰۲۰؛ مارتین ایدن، روی صخره‌ها و زمان taranomi 9 360 ۰۷-۱۰-۹۹، ۰۲:۱۰ ب.ظ
آخرین ارسال: صنم بانو

چه کسانی از این موضوع دیدن کرده اند
1 کاربر که از این موضوع دیدن کرده اند:
~mahdis~ (۰۱-۰۴-۹۵, ۰۶:۲۱ ب.ظ)

پرش به انجمن:


کاربران در حال بازدید این موضوع: 1 مهمان