بلا تار؛ اعجوبه‌ای در [color=#ff0000]سینم[/color] ای مجارستان

[taranomi]

 

 

روزنامه شهروند - امین فرج‌پور: بلا تار یکی از بزرگترین چهره‌های سینم ای مجارستان است. کارگردان و فیلمسازی با آثاری چون آشیانه خانوادگی، بیگانه، مردم پیش‌ساخته، سالنمای خزان، نفرین، تانگوی شیطان، ‌هارمونی‌های ورکمایستر، مردی از لندن و اسب تورین که منتقدان این فیلم‌ها را آثاری برخلاف خواست جامعه مصرفی و سلیقه بازاری نامیده‌اند؛ و به همین دلیل نیز دور از موفقیت‌هایی چون اسکار فیلم خارجی و جوایزی از این دست...

 

پدرومادر بلا تار هر دو در تئاتر و صنعت فیلمسازی بودند. پدر او طراح صحنه بود و مادرش بیش از ۵۰‌سال در تئاتر کار می‌کرد. تار در ۱۰سالگی موفق به ایفای نقش پسر قهرمان داستان در یک اقتباس تلویزیونی از داستان مرگ ایوان ایلیچ اثر تولستوی شد؛ اما پس از این نقش، تار به جز ایفای یک نقش کوچک در فیلم فصل هیولاها (۱۹۸۶) به کارگردانی میکلوش یانچو، یکی دیگر از غول‌های سینم ای مجارستان نقشی بازی نکرد. به گفته خودش، در ابتدا او در پی تبدیل‌شدن به یک فیلسوف بود و فیلمسازی را به‌عنوان یک سرگرمی درنظر گرفته بود؛ اما وقتی به دلیل ساخت یک فیلم کوتاه دولت مجارستان اجازه ورود به دانشگاه را به تار نداد، او تصمیم گرفت که به فیلمسازی بپردازد. نخست به ساخت فیلم‌های آماتور پرداخت و سپس به‌عنوان سرایدار به کار در خانه ملی فرهنگ و سرگرمی پرداخت.

 

بیشتر کارهای آماتور او مستندهایی بودند درباره زندگی کارگران و مردم فقیر در مناطق شهری مجارستان. کارهای آماتور بلا تار مورد توجه استودیو بلا بالاژ- نظریه‌پرداز سینم ای مجارستان قرار گرفت و این موسسه به او کمک کرد تا نخستین اثر بلند خود با نام آشیانه خانوادگی را جلوی دوربین ببرد. بازیگران بی‌هیچ دستمزدی و تنها به خاطر دوستی با تار در این فیلم بازی کردند و تار این فیلم را بدون هیچ بودجه‌ای و با بازیگران غیرحرفه‌ای طی ۶روز در لوکیشن‌های اصلی جلوی دوربین برد. به عقیده منتقدان، این فیلم یک اثر واقع‌گرای سوسیالیستی بود که از آثار جان کاساویتس تأثیر گرفته بود. فیلم در ‌سال ۱۹۷۹ انتشار یافت و در همین ‌سال جایزه بزرگ جشنواره فیلم مانهایم را از آن خود کرد.

پس از اتمام آشیانه خانوادگی، تار تحصیلات خود را در مدرسه هنرهای نمایشی و سینم ایی مجارستان آغاز کرد. در ‌سال ۱۹۸۱ بیگانه و در ‌سال بعد از آن، مردم پیش‌ساخته را کارگردانی کرد. در این فیلم تار برای نخستین‌بار از بازیگران حرفه‌ای در نقش‌های اصلی استفاده کرد. این یک تغییر مهم در سبک کاری او بود؛ اما تغییر چشمگیر کارهای بلا تار از ‌سال ۱۹۸۲ و از اقتباس تلویزیونی مکبث آغاز شد. این فیلم تنها از دو پلان تشکیل شده بود.

پس از سالنمای خزان در ‌سال ۱۹۸۴، تار که چهار اثر نخست خود را به تنهایی نوشته بود، برای فیلم بعدی خود نفرین به همکاری با لازلو کراسناهورکای رمان‌نویس مجارستانی پرداخت. پس از نفرین، تحقق‌بخشیدن یک اقتباس فکرشده از رمان حماسی کراسناهورسکای تانگوی شیطان بیش از هفت‌سال زمان برد؛ فیلمی ۴۱۵ دقیقه‌ای که پس از به نمایش درآمدن در ‌سال ۱۹۹۴ تحسین‌های جهانی را برانگیخت. پس از آن تار تا مدتی سکوت کرد.

در ‌سال ۲۰۰۰ فیلم بعدی بلا تار به نام‌ هارمونی‌های ورکمایستر با استقبال خوبی از سوی منتقدان و جشنواره‌ها روبه‌رو شد و سپس مردی از لندن را ساخت که اقتباسی از رمان ژرژ سیمنون بود. قرار بود این فیلم در جشنواره فیلم کن ۲۰۰۵ به روی پرده بیاید، اما درنهایت مردی از لندن به جشنواره کن ‌سال ۲۰۰۷ رسید. آخرین کار او هم اسب تورین بود که گفته بود؛ این فیلم درباره گذشته خودش است.
در گفت‌وگوی پیش‌رو این کارگردان بزرگ درباره دوران کاری‌اش با نشریه‌ فیلم‌ کامنت صحبت کرده است.

‌

[taranomi]

می‌شود بگویی چگونه توانستی فیلم آشیانه خانوادگی را در آن سن کم بسازی؟

همه ‌چیز واقعا ساده اتفاق افتاد. من فقط می‌خواستم فیلم بسازم و این استودیو شاید تنها جایی بود که به من اجازه می‌داد بدون داشتن دیپلم فیلمسازی این کار را انجام دهم. یادم است به من گفتند: قبول؛ تو می‌توانی تلاشت را بکنی؛ و کمی هم به من پول دادند. من هم در ٥روز فیلمبرداری را تمام کردم.

چقدر برای آن فیلم هزینه شد؟

دقیق یادم نیست؛ اما فکر می‌کنم ١٠‌هزار دلار یا شاید هم کمی کمتر یا بیشتر از این مبلغ هزینه شد.

چگونه بازیگران فیلم را پیدا کردی؛ چون تا جایی که می‌دانیم، همه‌شان غیرحرفه‌ای و از افراد طبقه کارگر مجارستان بودند.

می‌توانم بگویم که بیشتر آنها را قبل از این‌که ساختن فیلم را آغاز کنم، می‌شناختم. در واقع همیشه به این مردم نزدیک بودم. آن زمان در یک کارخانه کشتی‌‌سازی کار می‌کردم و برایم سیه‌روزی کارگرها چهره‌ای زشت داشت؛ و همیشه هم این زشتی را حفظ کرده است. در آشیانه خانوادگی من می‌خواستم زندگی روزمره آنها را به تصویر بکشم؛ و البته تلاش آنها را برای داشتن یک زندگی بهتر. می‌دانید؛ من سه‌سال در سال‌های ١٩٧٣ تا ١٩٧٦ در این کارخانه کار می‌کردم تا وقتی که کمرم آسیب دید و دیگر قادر به انجام‌دادن کارهای سنگین نبودم.

چه زمانی حس کردی به فیلمسازی علاقه داری؟

همه عمرم عاشق سینم ا و فیلم‌دیدن بودم. همیشه. اما در آن سن‌و‌سال جز مشتی دروغ احمقانه چیزی در سینم ا ندیده بودم. دروغ‌هایی بدون کمترین نشانی از زندگی مردمی که می‌شناختم. در واقع در زندگیم هیچ‌گاه یک فیلم واقعی ندیده بودم. برای همین به این فکر افتادم، حالا که سینم ا نمی‌تواند مرا نشان دهد، پس خود من باید دست به کار شوم؛ و تصمیم گرفتم فیلم خودم را بسازم.

بازیگر بیگانه را چگونه یافتی؟ تا آن‌جا که یادم است، شگفت‌انگیز بود.

او نوازنده بود و هرگز بازی نکرده بود. در یکی از کنسرت‌هایش او را دیدم و بعد هم ازش خواستم در فیلم بازی کند.

 

چرا دوست نداشتید با ستاره‌ها کار کنید؟

نمی‌دانم؛ فقط این را می‌دانم که برای من اهمیتی نداشت که بازیگرم ستاره بزرگ سینم ا باشد یا یک کارگر معمولی. درباره بازیگر بیگانه هم که پرسیدی، باید بگویم که من به دنبال شخصیت می‌گردم و چگونگی واکنشی که بازیگر می‌تواند در قالب شخصیت نشان دهد. در حقیقت زمان انتخاب بازیگر در پی آن هستم ببینم آیا می‌تواند مثل یک انسان واقعی رفتار کند یا نه. اگر کسی در فیلم من بازی کند، دیوانه می‌شوم.
در مردم پیش‌ساخته اما از بازیگر استفاده کردی...

این نخستین‌بار بود که با بازیگران حرفه‌ای کار کردم. همچنین این فیلم نخستین نقطه‌ای بود که به جای نشان‌دادن جنبه‌های اجتماعی به سوی روابط انسانی میان یک زوج حرکت کردم. آن دو یک زوج واقعی بودند. من علاقه‌مند بودم با آنها کار کنم، چون عاشق‌شان بودم، عاشق تماشاکردن شخصیت‌های آن دو.

[taranomi]

که در مکبث به یک نوع روایت دیگر رسید...

قبل از آن در مورد فیلم‌های من از اصطلاح رئالیسم سوسیالیستی استفاده می‌کردند که از آن خوشم نمی‌آمد. ببینید؛ فیلم ساختن یعنی خلق یک افسانه. درست است در فیلم‌ها بعضی چیزها می‌تواند به واقعیت شباهت داشته باشد، اما اینها هرگز واقعیت نیست؛ چون چیزی است که از صافی ذهن فیلمساز گذشته و به عبارت بهتر ساخته شده.

رئالیسم سوسیالیستی یک نوع رویکرد سیاسی را در فیلمسازی نشان می‌دهد. اما برای من هیچ‌کدام از فیلم‌هایم آثاری سیاسی نبود. باید این‌گونه بگویم که هنر واقعی شرایط و روابط انسانی را به صورت واقعی نشان می‌دهد و این همه آن کاری است که می‌خواهم انجام دهم. اما موردی چون مکبث به این تلقی نمی‌خورد.

در سال‌هایی که به مدرسه فیلمسازی می‌رفتم، استادم خواسته بود یک چیزی خارج از سبک خودم بسازم؛ مثلا یک اثر کلاسیک. در پی این اتفاق بود که فکر کردم و به این نتیجه رسیدم مکبث را بسازم. واقعا عاشق ساختنش شده بودم. حقیقتش استادم از این موضوع بسیار غافلگیر شد و خیلی تعجب کرد، اما من عاشق انجام دادن این کار بودم چون نوعی شیدایی به سراغم آمده بود. در کل از ساختن مکبث لذت بردم.

پس از آن هم سالنامه پاییزی می‌رسد که انگار قدم بلندی است به سوی هنر متعالی که گفتید در پی رسیدن به آن بودید. آیا این فیلم در استودیو فیلمبرداری شد؟

فیلمبرداری در یک دشت واقعی بود که من به‌عنوان یک استودیو از آن استفاده کردم. قصد ما این بود که فضا ساختگی به نظر برسد، شبیه یک کلیسای دروغین. درباره منافع هر فرد و این‌که چطور به یکدیگر خیانت می‌کنند و با یکدیگر می‌جنگند. این‌که این منافع و پول لعنتی چگونه وضع انسانی را از بین می‌برد.

«نفرین» به‌عنوان نخستین همکاری‌ات با نویسنده‌ای چون لازلو کراسناهورکایی فیلم مهم بعدی است. ایده این پروژه چگونه و از کجا شکل گرفت؟

یادم است یکی از دوستانم، که استاد دانشگاه است، داشت نسخه دست‌نویس تانگوی شیطان را می‌خواند. اتفاقا او بود که این داستان را به من معرفی کرد و گفت این رمان می‌تواند کاری مناسب برای من باشد. او برایم توضیح داد که لازم است این نخستین کتاب لازلو را بخوانم. وقتی کتاب را خواندم، دیدم بی‌درنگ عاشقش شده‌ام. بعد از آن هم با لازلو تماس گرفتم و در دیداری که با یکدیگر داشتیم نخستین چیزی که به ذهن هر دومان آمد این بود که کاملا در موارد گوناگون توافق نظر داریم و چنین شد که با هم دوست شدیم.

 

آن زمان بلافاصله می‌خواستیم فیلم تانگوی شیطان را بسازیم، اما هیچ‌کس اجازه این کار را به من نمی‌داد. واقعا در وضع آشفته‌ای گیر افتاده بودم. نمی‌توانستم این کار را در مجارستان انجام دهم، چون سیاستمدارها از سالنامه پاییزی خوششان نیامده بود و این فیلم را منحط، زشت، کثیف و احمقانه می‌دانستند. هیچ شانسی نداشتم. در آن وضع و حال که درحال فکر کردن برای انجام دادن کار دیگری بودیم؛ درنهایت به «نفرین» رسیدیم. فیلمی که در نهایت با بودجه‌ای ناچیز که بیشتر همین مبلغ ناچیز هم کمک‌های موسسه فیلم مجارستان و بایگانی فیلم مجارستان بود، ساخته شد. نفرین یک فیلم خیلی‌خیلی ارزان بود.

این فیلم نشانه‌هایی از فیلم نوآر دارد. نشانه‌ها و تصاویری چون آواز عاشقانه آن زن افسونگر تا آدم معمولی گرفتار آمده در شبکه‌های جنایی و... آیا در این فیلم تحت‌تأثیر فیلم‌های نوآر آمریکایی بودید؟

به هیچ‌وجه، ابداً، چرا باید بخواهم نوآر بسازم، وقتی می‌دانم اگر شما به شهرهای کوچک مجارستان بروید، مثلا به شهرهای معدن‌چیان، دیگر به فیلم نوآر احتیاجی نخواهید داشت، بلکه فیلم نوآر واقعی را از نزدیک خواهید دید. اتفاقا نفرین خیلی زیاد به واقعیت‌های مجارستان آن سال‌ها نزدیک است، نه به فیلم‌های نمایشی یک جامعه خیلی‌خیلی دور از ما.

بعد هم که بالاخره تانگوی شیطان ساخته شد. خیلی سخت بود؟ اصلا می‌شود بگویی بالاخره چطور توانستی آن را بسازی؟

«نفرین» با این‌که به جشنواره فیلم برلین راه پیدا کرد، اما در خود مجارستان کسی آن فیلم را دوست نداشت و حتی می‌شود گفت که همه از آن نفرت داشتند. بیشتر از همه هم سیاستمداران که نه‌تنها از آن متنفر بودند که از من هم متنفر شده بودند و خیلی واضح به من می‌گفتند دیگر نمی‌توانم در مجارستان فیلم بسازم. به‌هرحال بالاخره به برلین نقل مکان کردیم. خوش‌شانسی من در آن زمان این بود که در برلین یکی از مهمترین رخدادهای تاریخ را شاهد بودم و دیدم که چگونه دیوار برلین فرو ریخت. بعد از آن هم که به مجارستان برگشتیم و ساختن تانگوی شیطان را آغاز کردیم.

[taranomi]

به کتاب لازلو کراسناهورکایی وفادار بودید؟

ما در زمان ساخت آن فیلم سعی کردیم ساختار کتاب را حفظ کنیم. درست شبیه رقص تانگو؛ یعنی با قالبی از پیش مشخص سراغ کتاب رفتیم. مثل همان قواعد رقص تانگو؛ ٦ قدم به جلو و ٦ قدم به عقب. به غیر از این تمامی فصل‌ها و یک‌سری چیزهای دیگر را نیز نگه داشتیم. در حقیقت این فیلم یک اقتباس سرراست نبود. نباید هم کاملا وفادار می‌ماندیم، چون زبان ادبیات یک چیز است و زبان سینم ا چیزی دیگر. درواقع هیچ راه مستقیمی بین دو چیز وجود ندارد.

می‌گویند تانگوی شیطان سرگرم‌کننده‌ترین فیلم شماست.

نمی‌دانم. برای خودم تمام فیلم‌های من سرگرم‌کننده هستند. در حقیقت تمام فیلم‌های من به غیر از آخرین فیلمم، اسب تورین کمدی هستند.

و رسیدی به هارمونی‌های ورکمایستر...

وقتی اولین بار کتاب مالیخولیای مقاومت را خواندم؛، عاشقش شدم؛ اما نمی توانستم تصوری از ساختن فیلمی بر مبنای آن داشته باشم. دلیلش هم این بود که فکر نمی کردم کسی بتواند نقش شخصیت اصلی آن را بازی کند. تا این که چندی بعد در برلین در یک کارگاه فیلمسازی یکی از خانم های فیلمساز را دیدم که عوامل فیلم کوتاهش را جمع کرده بود؛ و لارس ردولف هم آنجا بود. او بازیگر نبود، بلکه در آن زمان نوازنده خیابانی بود. وقتی او را دیدم، فکر کردم فوق العاده است؛ و این جا بود که حس کردم حالا می توانیم فیلم را بسازیم، چون والوشکا را پیدا کرده بودم.

 

چه چیزی در لارس وجود داشت که وی را مناسب ایفای این نقش می کرد؟

من عاشق شخصیت و حضور او بودم و همین برای من کافی بود.

همیشه گفته ای که از داستان گویی به شیوه مرسوم بیزاری؛ اما با این حال در مردی از لندن داستانی از ژرژ سیمنون را مورد اقتباس قرار داده ای که یکی از همان قصه گوهاست...

مردی از لندن اقتباس نیست. من فقط و فقط عاشق فضای رمان شدم. باید بگویم که بیست سال پیش رمان سیمنون را خوانده بودم و تنها چیزی که در خاطرم مانده بود فضای داستان بود. مردی را با بیش از پنجاه سال سن تصور کنید که یک زندگی روزانه خسته کننده دارد، بدون آنکه شانسی برای تغییر در اختیار داشته باشد. او به تنهایی در قفسش می نشیند؛ در حالی که شهر در تاریکی شب به خواب فرو رفته است. او واقعاً یک مرد تنهاست. من فقط می خواستم فیلمی درباره تنهایی بسازم...

حضور تیلدا سوینتون در این فیلم وقتی آن نگاه خاص تو را به بازیگری پیش چشم می آوریم کمی غیرمعمولی جلوه می کند. چه شد که او را انتخاب کردی؟

اگر بگویم تصادف مضحکی بود، حق مطلب را ادا نکرده ام. حقیقتش این است که تمام عوامل فیلم به غیر از نقش مادر مشخص شده بودند و فقط این نقش مانده بود که یک عکس کوچک از تیلدا به دستم رسید. عکسی بدون اسم. عکسی فقط با یک شماره شناسایی؛ که در یک آژانس بازیگریابی به دستمان آمده بود. یعنی این زن کیست؟ عکس مرا درگیر کرده بود و او را خیلی مناسب نقش می دیدم. وقتی معلوم شد او تیلدا سوینتون است، خیلی درباره اش فکر کردم. حتی با خود تیلدا تماس گرفتم و نظرش را درباره حضور در این فیلم جویا شدم؛ و خُب می بینید که او هم قبول کرد و آمد.

حالا برویم سراغ اسب تورین. آخرین فیلم و البته اولین فیلم غیر کمدی که ساخته ای...

بعد از مردی از لندن تصمیم گرفته بودم کار فیلمسازی را کنار بگذارم. اما وقتی یاد سال ١٩٨٥ افتادم که برای اولین بار لازلو را دیده و با هم دوست شده بودیم، به یک باره یاد سوالی افتادم که او در یک سخنرانی درباره نیچه پرسیده بود: راستی چه بر سر اسب آمد؟ خیلی در این رابطه فکر کردم و با لازلو هم حرف زدم و به این نتیجه رسیدیم که پاسخ دادن به این سؤال که چه بر سر اسب آمد دینی است بر گردن ما. می دانستم که این آخرین فیلم ما خواهد بود...