تاریخ تئاتر در ایران

[!aryana!]

[highlight=#fafafa]



تاریخچه تئاتر در ایران
از آغاز آشنايي ايران با تئاتر غربي تا نهادي شدن تئاتر در حدود يك قرن طول كشيد و هنوز نيم قرن ديگر لازم بود تا جامعه سنتي ايران تئاتر را بشناسد، بپذيرد و خود زباني مستقل و ايراني در تئاتر بیفكند.
براي رعايت ايجاز ، مسير تحول شدن تئاتر را فهرست وار درج مي كنيم:
1- سفرهاي هيتهاي سياسي ايراني و عربي،و نيز اعزام محصلين ايراني به خارج كه در غرب با هنر نمايش آشنا مي شدند و اطلاعاتي را به صورت سوغات به ايران مي آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ايران شد. از طرفي سفرا و تجار غربي نيز در دوران اقامت خود در ايران، براي سرگرمي و گفتن نمايش هايي را بر پا مي كردند و درباريان و صاحب منصبان را دعوت مي كردند. اين رفت و آمدها و مراودات بتدريج به شكل گرفتن واژگان و فرهنگ نمايش در ايران كمك رساندند.

2- دارالفنون مهمترين پايگاهي بود كه باب ترجمه را در ايران به صورت آكادميك گشود. اگر چه در دالفنون بيشتر ترجمه آثار علمي مورد توجه بوده، اما به هر حال در اينجا بود كه هنر ترجمه همچون يك وسيله پر اهميت آموزشي تلقي شد. از اينجا بود كه مترجمان در زمره ي اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعه ي فرهنگي و حتي در دربارهايشان نشان و منزلتي يافتند.

3- يكي ديگر از مراحل تئاتر در ايران نتايجي بود كه سفرهاي ناصر الدين شاه به غرب و روسيه پديد آورد. ناصر الدين شاه در كنار ديدارهاي رسمي خود از مظاهر علمي و ... در شهرهاي اروپايي به ديدار نمايشها و سرگرميهاي آنها علاقه نشان مي داد كه شرح آن در سفرنامه هاي خود نوشته است. وي در نوشته هاي خود از واژه هايي چون اكت Act، سن، لژوكوكمه دلي، باله،اپرا، تماشاخانه و بسياري از اصطلاحات نمايشي استفاده كرده و چنان است كه گويي اين واژه ها در زمان او لااقل براي مخاطبان او قابل فهم بوده اند.
ديدارهاي مكرر ناصر الدين شاه از تئاتر هاي غربي موجب شد كه به تقليد از سبك معماري آبرت هاي لندن ،در سال 1290قمري (تكيه دولت) را بنا كند، تا او هم متقابلاً با نمايش هاي ايراي از مهمانهاي خارجي پذيرايي كند، يا لااقل با كشورهاي غربي به رقابت بپردازند. تكيه دولت كه به منظور اجراي نمايشهايي به شيوه غربي شاخته شده بود، به علت مخالفت مردم و روحانيون آن دوره به محل اجراي تعزيه خواني و تكيه هاي مذهبي تبديل شد.

4- انقلاب مشروطيت و تبعات آن را باید مهمترين انگيزه هاي تحول تئاتر در ايران به شمار آورد كه هم خود نهضت و هم شيوه هاي بروز آن تحت تاثير غرب بوده است. به نظر مي رسد كه در جريان مشروطيت لااقل قشر تحصيلكرده به اهميت تئاتر پي برده بودند و با تاسيس گروهها و انجمن ها كوشيدند كه تئاتر را به جامعه ي بيدار شده ايراني معرفي كنند و اگر در اين جريان ادامه پيدا مي كرد تئاتر امروز وضع ديگري پيدا كرده بود.

5- تاسيس انجمنها و شركتها يكي ديگر از عوامل پيشبرد تئاتر بوده اند. انجمن اخوت كه در سال 1317قمري تاسيس شد و از اولين گروهايي بود كه دست به فعاليتهايي نظير كنسرت و نمايش زده است. پس از انجمن اخوت تاسيس شركت فرهنگ را مي توان نام برد.
در سال 1329 قمري نخستين مكان مستقل نمايش در ايران به نام «تئاتر ملي» داير شد. تا پيش از تاسيس «تئاتر ملي» انجمنها و مراكز مختلف تحت عناوين گوناگون از تئاتر براي پيشبرد هدفهاي سياسي و تبليغاتي خود استفاده مي كردند ،اما «تئاتر ملي» كه رياست آن را عبدالكريم خان محقق الدوله به عهده داشت امكانات و بودجه ي خود را از محل خيريه آموزش و پرورش تامين مي كرد و مستقلاً در اختيار نمايش و اجراي تئاتر قرار داد. فعاليت هاي چند ساله «تئاتر ملي»موجب شد كه تئاتر همچون هنري مستقل كه حتي قادر است از نظر مالي خود را تامين كند از طرف مقامات رسمي و مردم شناخته شود و شوق و شوري در ميان مردم نسبت به تئاتر بر انگيخته شود. حتي عده اي از دانش جويان كه براي تحصيل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصيل كردند و با دستهاي پر علمي و هنري به ايران بازگشتند و بناي تئاتر نوين ايران را طرح ريزي كردند.

6- بايد دانست كه در جريان مشروطيت مردم ايران به حقوقي واقف شدند كه پيش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در كشور ما حزبهاي مختلف ، هر چند به شيوه ي سنتي وجود داشت، اما تئاتر وجود نداشت، لذا به گمان عده اي از منور الفكرها ،تاسيس تئاتر ،گذشته از ارزشهايي كه داشت، نمادي از ترقي و رشد فكري تلقي مي شد.

شرايط تئاتر ايران در سالها (1337-1320)
فاصله سالهاي 1320 تا 1322 را شماري پژوهندگان به سبب گستردگي اجراي صحنه و رشد تئاتر (دوران صحنه) ناميده اند اين دوران به دليل استقبال جامعه تماشاگران و مخاطبان از تئاتر صحنه به ياد ماندني است. در آن سالها توليدات سينماي ايران به لحاظ كيفي و كمي در حدي نبود كه بتواند پاسخگوي مخاطبان باشد. تلويزيون هنوز به ايران نيامده بود و راديو به ميزاني كه بايد در دسترس مردم قرار نداشت.
به دليل در صد بالاي بي سوادي در كشور از مطبوعات استقبال چنداني نمي شد و به همين دليل از فعاليت هاي نمايشي استقبال مناسبي به عمل مي آمد. انگيزه هاي تماشاگران متفاوت بود و گروهي به قصد صرفاً سرگرمي و شماري به دليل گرايشهاي سياسي خود نمايشهاي مورد نظرشان را براي تماشا انتخاب مي كردند. شكلهاي پذيرش جامعه از تئاتر و جو سياسي حاكم بر كشور ، زمينه اي براي انتخاب و اجراي آثار نمايشي بود. تئاتر در اين دوره ظرفيتي بالقوه براي تبليغ سياسي رايج و جذب افراد به سوي احزاب نو پا داشت. به همين دليل بود كه بخش مهمي از فعاليت هاي نمايشي -ترجمه و نگارش و اجرا- ملهم از خطوط سياسي رايج آن روزگار شد. و بالاخره يكي از مهمترين اتفاقهاي اين دوره شكل گيري ،«گروه تئاتر ملي» با هدف دستيابي به نمايشهاي با هويت ايراني بود. سرپرست اين گروه «شاهين سركسيان »بود و كساني چون «عباس جوانمرد»و «علي نصريان» در پايه گزاري اين گروه به او پيوستند و بازيگراني پر سابقه چون «رقيه چهر آزاد» و «عصمت صفوي» با اين گروه همكاري كردند.تشكيل اين گروه با استقبال محافل روشنفكري و ادبي روبرو شد.
كمدي از اقسام پر طرفدار نمايش در آن دوران بود زيرا در شماري از آنها مسايل روز مطرح و از آن انتقاد مي شد. درعین حال كمديهاي سبك و سرگرم كننده مشتري بيشتري داشتند.

شرايط تئاتر در سالهاي 1337تا 1357
از ویژگیهای این دوره : تاكيد بر نمايش نامه نويسي ملي با تفاوت عمده، كسب تجربه بيشتر دست اندركاران ملي، تربيت نيروي انساني ورزيده در تمامي عرصه ها به مدد مراكز آموزش عالي نمايشي، درك تجربه هاي هنرمندان جهان از طريق بررسي آثار ترجمه شده آنها و دعوت از چند استاد خارجي براي تدريس تئاتر در ايران.
در اين دوره، آن تاكيد ميهن پرستانه افراطي براي نگاشتن نمايشهاي ملي گرايانه، تاريخي و حماسي توام با تعصب وجود ندارد. آثار نمايش نامه نويسان صاحب نام ايراني با توجه به محتوا، ساختار و شكل ارائه شان در سه گروه جاي مي گيرد:
1- واقع گرا : به استفاده از ساختار نمايشي معروف به خوش ساخت به پيروي از آثار نويسندگاني مثل ايسبن كوركي، خچوفشا و… بيشتر به موضوعهايي اجتماعي مي پرداختند.آثار «اكبري رادي» برخي آثار غلامحسين ساعدي و خسرو حكيم رابط و ابراهيم ملكي در اين گروه قرار مي گيرد. اين آثار به لحاظ ساختار و شخصيت پردازي و شيوه پيام رساني ملهم از نمايشنامه هاي ترجمه شده بودند اما در ضمن مسائل سياسي و اجتماعي روز ايران را مورد بررسي قرار مي دادند. اصولاً اين دسته از نويسندگان، فارغ از دغدغه ايجاد فرم ويژه تئاتر ايراني با پذيرش اين مطلب كه تئاتر پديده اي وارداتي است (مثل راديو،تلويزيون) تنها راه پيوند آن با جامعه ايراني را پرداختن به مسايل روز كشور مي دانستند.

2- ملي : كه نويسندگان مي كوشيدند با بهره جويي از ميراثهاي نمايشي پيشينيان ـ مثل تعزيه ـ تخت حوضي ـ نقالي و پرده خواني ـ آيينهاي نمايشي ـ چون مير نوروزي، كوسه گردي، كوسه برنشين و همچنين مراسم آييني ـ نظير مراسم زار و باد و آداب و رسوم و باور هاي ايرانيان مناطق مختلف ـ و بالاخره تيپهاي اجتماعي خاص مردم اين سرزمين، متنی متناسب با محتواي ملي ايجاد كنند. از جمله اين نويسندگان مي توان به بهرام بيضايي، علي نصريان و بيژن مفيد و علي حاتمي اشاره كر. موضوعهاي انتخابي اين نويسندگان متنوع بوده و از مسايل روز سياسي و اجتماعي گرفته تا مسايل هميشگي فلسفي در آنها مطرح شده بود.

3- مدرن : كه نويسندگان فعال در اين شيوه با توجه به گرايشهاي سياسي، اجتماعي، فلسفي و نمايشي خود ، گستره متنوعي از سبك ها و نويسندگان معاصر غرب (نظیر : ار برتولت برشت با تئاتر پيك (روايي) و (بلكت) و (يونسكو) و رويكرد(ايزورد) و نويسندگان اكسپيد سيوسنيت ) را سر مشق خود قرار داده و با نفي قراردادهاي تئاتر ارسطويي و اصول نمايش(خوش ساخت)به خلق متون نمايش خود پرداختند.
همانطور كه گفته شد
نمايشنامه نويسي در ايران ديرينه سال نيست. نخستين بار «ميرزا فتحعلي ##### زاده» با نوشتن نمايشنامه هايي به زبان آذري ـ كه بعدها به زبان فارسي ترجمه شد ـ راه را براي نويسندگان ايراني در اين عرصه باز كرد. «ميرزا آقا تبريزي » تحت تاثير او پنج نمايشنامه نوشت و پس از آن شاعران و نويسندگان ايراني، چه در دوران مشروطه و چه بعد از آن نمايشنامه هاي گوناگوني آفريدند. «ميرزا عشقي» نمايشنامه اي را به عنوان «در رستاخيز سلاطين ايران» نوشت «ميرزا محمود خان ملهير الديني »«ميرزا محمد خان كمال الوزرا» «سعيد علي خان نصر» «ذبيح الله خان بهروزي» «عبدالرحيم خلخالي » «سعيد نفيعي» «عبدالحسين نوشين» «صادق هدايت» «صادق چوبك» «پرتو اعظمي » از آن جمله اند.
با وجود گوناگوني آثار نمايشي اين بزرگان ـ كه از ضعف ساختاري نيز بر كنار نيست ـ سنت نمايش نامه نويسي، به عنوان يكي از گستره هاي با اهميت ادبيات، با گذشت بيش از صد سال، هنوز جايگاه شايسته ي خود را ندارد. از «غلامحسين ساعدي» «بهرام بيضايي» «اكبر رادي» كه بگذريم، بي اغراق مي شود ادعا كرد كه نمايش نامه نويس مطرحي غير از اينان نداريم.كساني كه اكنون نمايش نامه مي نويسند، يا از پديده هاي زندگي اجتماعي مي گريزند و به مقولات انتزاعي دور از واقعيات مي پردازند یا اين كه مي كوشند از موضوع هاي نويسندگان خارجي نسخه برداري كنند. اغلب اين آثار نيز ناموفق و در اجراها هم ناكامي خود را نشان مي دهند.
از آن جا كه نويسندگان كنوني نمايش نامه هاي ايراني ، با رويدادهاي تاريخي سرزمينشان آشنايي چنداني ندارند و با ادبيات قوسي و پر تنوع خود بيگانه اند، طبعاً آثار آنان جست و جويي است در وادي سرگرداني. اگر «ذبيح بهروز» با نوشتن «جيجيك عليشاه» دربار قاجار را به طنزي مسخره مي گيرد يا «حسن مقدم» با اثر خود به نام «جعفر خان از فرهنگ آمده» پر مدعاهاي درس خوانده در اروپا را نقد مي كند يا اين كه «صادق هدايت » با آثار نمايشي خود مانند «پروين دختر ساسان» و «مازيار» به دوران تاريخي ايران اشاره دارد يا «صادق چوبك» با نمايش نامه «توپ لاستيكي » دربار قاجار را بهانه قرار مي دهد که شخصيت هاي متزلزل خدمتگزاران قدرت را در همه دوران به تماشا بگذارد، تئاتر نويسان امروزي، متاسفانه فرسنگ ها از اين مقولات به دوراند. در اين جا بحث بر سر ضعف ساختار هاي فني و اصول نمايش نامه نگاري آثار آنان نيست، بلكه به نوع نگرش ها و پرداخت هاست.[/highlight]