امتیاز موضوع:
  • 1 رای - 5 میانگین
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
| نقد و بررسی تئاترهای روی صحنه |
#11
خوابهایی برای رهایی/ تأملی بر نمایش «گنگ خواب دیده» کار آتیلا پسیانی




نمایش «گنگ خواب دیده» به کارگردانی آتیلا پسیانی که پس از سالها دو باره در تالار استاد سمندریان تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفته است، واجد عناصری ساختاری و مهم است که میتوان از طریق تحلیل آنها به وجوهی عمده و اثر گذار از تئاتر ضد جریان -تجربی- معاصر ایران پی برد، و آن را مورد نقادی قرار داد.
علیرضا نراقی: یک دختر، یک مربی. این دو رابطهای مشخص دارند، یکی میگوید دیگری میشنود، یکی طراحی میکند دیگری بازی میکند، یکی هدایت میکند دیگری هدایت میشود، «گنگ خواب دیده» شیوهای خود بسنده در حوزه نمایش، آنهم از نوع نامرسوم و نامتعارف، برای شکافتن این رابطه ازلی و ابدی و شاید مخرب انسانی است.

تئاتر ضد جریان به چه نوع تئاتری گفته میشود؟
از اولین پایههای بدیهی تئاتر ضد جریان که خود را به عنوان تئاتر تجربی معرفی میکند، این است که روایت را از منطق علت و معلولی بیرون آورد و حتی بین رویدادها با ایجاد فواصلی منطقی-زمانی یا رفتاری (اعمال ناگهانی و اتفاقی از سوی اشخاص بازی) گسست ایجاد کند. این برون رفت از سیر منطقی و ایجاد فواصل روایی، اثر پیش رو را به یک چالش برای مخاطب تبدیل میکند. نه چالشی در جهت موضوعی مشخص، بلکه چالش درباره خود مواجهه با اثر و فهم آن. آیا آنچه دیده میشود فهمش ممکن است؟ این بدان معناست که بزرگترین مشکل تماشاگر با ذهنی از پیش ساخته و جهانی تنظیم شده به وسیله هنجارهای ساختگی زندگی شهری، رسانهها و هنجارهای فرهنگی و آموزشی فهم امری است که با این هنجارها سازگار نیست.
تئاتر ضد جریان، صرفاً ضد جریان اصلی تئاتری یک کشور نیست، بلکه ضد جریان فرهنگی غالب و فهم فردی از پیش ساخته شده توسط جامعه و فرهنگ است، لذا در کشوری چون ایران که اصولاً جریان تئاتری روشنی فاتح و برسازنده بدنه تئاتری کشور نیست – و به یک اعتبار هیچگاه نبوده است- باز هم تئاتر ضد جریان در آن معنا دار است. در این نوشته به جای تئاتر تجربی آنطور که امثال آتیلا پسیانی بر آن تأکید کردهاند، از تئاتر ضد جریان استفاده میکنم چرا که بنیان تئاتر تجربی را نه در محدوده ضدیت با تئاتر مرسوم، بلکه ضدیت با فرهنگ و فهم مرسوم شکل میدهد و این کارکردی بنیادین و واضحتر و تحقیق پذیرتر از اصطلاحی چون تئاتر تجربی است.

عناصر ساختاری نمایش در گروه تئاتر بازی
نمایش «گنگ خواب دیده» را میتوان سرسلسلهٔ شکلی از کارهای پسیانی دانست. عناصری که این کارهای را میسازند، پرهیز از زبان، گسست روایت، صدا و موسیقی نه به مثابه تمهید و تکمیل، بلکه به مثابه عنصری ماهوی در ساختار اجرا، ابزار و اشیاء و بازی به مثابه رابطه است. این آخری - بازی به مثابه رابطه- یعنی اینکه آدمها بجای زبان یا هر چیز دیگری از طریق بازیهایی که برای خود و دیگری تعریف میکنند در فضای یکدیگر قرار میگیرند یا علیه فضای ذهنی و فکری یکدیگر دست به عمل میزنند؛ همه چیز بازی است و در عین حال بازی، تنها بازی نیست، بلکه رابطه و مسئله اصلی آدمهاست، بازی دستور زبانی است که آدمهای نمایش یا اشخاص بازی، از طریق آن یکدیگر را به چالش کشیده و البته فهم مخاطب را همین منوال زیر سؤال میبرند. آنها ابزارهای فهم مخاطب که بنیادیتریناش زبان است را از امکانهای فهمی و ارتباطی خود حذف کردهاند و بجای آن حرکت و بدن را نشاندهاند و اگر احساس و روحی هم هست، اگر جادو و اعجازی هم رخ میدهد، از راه بدنها و اشیاء است. پس باید از بدن و اشیاء هم آشنایی زدایی گردد و در جهتی تازه به کار گرفته شود. به طور خلاصه میتوان گفت در نمایشهای پسیانی چیزهایی یکسره حذف یا نابود میشوند و از چیزهایی آشنایی زدایی میشود و بنا به رابطهای که بازی آن را میسازد، بازتعریف میگردن د. مثل اشیاء که فارغ از کارکردهای پیشینی و برون نمایشی (متنی) خود، در نمایش کارکرد و هویتی تازه پیدا میکنند، یا مثل آدمها که دیگر هویتی آنطور که هویت را ما و فرهنگ ما میفهمد در خود ندارند.

گنگ خواب دیده درباره چیست؟
نمایش «گنگ خواب دیده» به یک اعتبار درباره همین وضعیتی است که گفته شد. درباره جدال فهمهایی که بین تماشاگر و خود نمایش وجود دارد. اگر بپذیریم که تماشاگر فهمی پیشینی و تامه که از زندگی و جریان فرهنگی و جمعی کسب کرده است را با خود دارد آنگاه رابطه او با نمایش، رابطه یک هدایت گر و قدرتمند به لحاظ تعیین گر فهم مشروع و مرسوم، با پدیدهای است که باید از فهم او تبعیت کند و مطیع آن فهم گردد. یعنی تماشاگر تئاتر را مجبور میکند که فهم و فرهنگ او را در نظر بگیرد. این درست به عکس آن نظریه و رابطهای است که غالب منتقدان و حتی کارگردانان جدید از رابطه تماشاگر با اجرا در تئاتر مرسوم میفهمند و تبیین میکنند، آنها به درستی بر این باور بودند که تئاتر مرسوم فهم را یک جانبه به تماشاگر خود تزریق میکند و امکان چالش و زیر سؤال بردن را به مخاطب نمیدهد اما اینک در تئاتر معاصر و به خصوص تئاتر ضد جریان این رابطه کاملاً وارونه است.
تئاتر ضد جریان مدام تلاش میکند زیر سلطه فهم مخاطب و زمینههای فرهنگی او قرار نگیرد تا قلمروهای تازهای را روی صحنه و شاید سپس در خیابان و زندگی هر روزه ایجاد گرداند. در اینجا نمایش ناگزیر است تا در برابر فرهنگ مقتدر مخاطب مقاومت کند، و در صورت امکان و قدرت زیباشناختی (یعنی توانایی هنری) بتواند از آن فرهنگ بنیان فکنی و ساختار زدایی کند. «گنگ خواب دیده» تقابلی است بین دختر و مربی. هر دو زن یکی در مقام آموزشگر و دیگری دختری کر و لال و نابینا و ندیده، در مقام یک اخلال گر. موجودی که شکل خود و بدون در نظر گرفتن دیگری و زمینههای فرهنگی وجود دارد، حس میکند، دوست میدارد، نفرت میورزد، میخورد و بازی میکند و مربی سعی میکند بر علیه این مجموعه حرکت کند، تا بتواند احساس، دوست داشتن، نفرت، تجربه و بازی را هدایت کند؛ هدایت به سمتی دیگر، به سمتی که مورد تأیید است. پس ابتدا مثل تماشاگر بازی را میبیند یا مثل کارگردان بازی را طراحی میکند و بعد بازیگر را که دختری گنگ است از طریق تنبیه و اصلاح به سمت مطلوب خود هدایت میگرداند.

بازی چگونه ساخته میشود؟
هر بازی یک ابزار دارد؛ در «گنگ خواب دیده» ابزار گویی از میان دور ریختنیها انتخاب شدهاند. مقداری پارچه، کاغذ، رنگ، خاک و... هر بازی فضایی دارد، که اینجا این فضا فضای محصور شده با سیم خاردار به مانند یک منطقه امنیتی و محافظت شده است. منطقهای که به بیرون راه ندارد و کسی از بیرون به آن راه نمیبرد. منطقهای که گویا یک بار باز شده اما با تنبیه و تمهیدی برای مطلع شدن مربی دوباره بسته شده است. ابزار بازی را میسازند، اما هویت این بازی و آن معنایی که در درون نهفته دارد، ریشه در فضای آن دارد. رابطه آدمها تابعی از فضایی است که در آن قرار گرفتهاند. فضای محدود، خشن و بازیهایی مبتنی بر آموزش و هدایت عواطف آن هم از طریق پاداش و مجازات که فارغ از این روش بر انسان معاصر بدیهی است که هدایت و اموزش در ماهیت خود نوعی هژمونی قدرت و لذا اعمال خشونت را پرورش میدهد (پژوهشهای فوکو در این خصوص کاملاً گویا و قانع کننده است). رابطه مربی و دختر به هیچ وجه مبتنی بر نفرت و جنگ صرف نیست بلکه آنچه از حرکات و رفتار دو طرف نسبت به هم بر میآید رابطهای مبتنی بر عشق و نفرت است. رابطهای که گویی بنیان هر ارتباطی است و موضوع رهایی چیزی فراتر از عشق و نفرتی است که در یک محدوده ساخته میشود. رهایی برون رفت از هرگونه عشق و نفرتی است و به همین دلیل دختر سودای رهایی دارد و نفرت وقتی به غایت میرسد - بلعیدن ماهی توسط مربی که همدم تنهایی و خلوت دختر بوده است- نتیجه محتوم این رابطه را سبب میشود، یعنی نابودی مربی به نفع رهایی احساسات دختر. چیزی که نتیجه محتوم هر رابطه اینچنینی است. اما این رهایی بسیار دیر رخ میدهد. زمانی که دختر احساسات و فهمش به واسطه همان مجازاتها و پاداش مربی و وجود متداوم او در حصار، آنچنان او را رام کرده، که دیگر از رهایی میترسد و تبدیل به یک سرکوبگر فردی میشود، یعنی آموزش در او درونی شده و او میتواند حالا خود خود را مجازات کند و به خودش بابت رها نشدن و رام بودن پاداش دهد. پاداشی که ماندن در حصار است. ماندن در محدوده بازی قدرت.
این مثل پاداشی است که یک تئاتر ضد جریان با خاصیت و بر آشوبنده یا یک کارگردان ضد جریان از رام شدن و تن دادن به فهم و فرهنگ مرسوم از ان خود میکند.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#12
دیالکتیک معیوب یا دو اصل آویزان مانده!/ تأملی بر نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» کار ابراهیم پشت کوهی



نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» نوشته و کار ابراهیم پشت کوهی را می توان اثری ترکیبی از کلیشهها و بدعتها دانست.
علیرضا نراقی: نمایش «وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» نوشته و کار ابراهیم پشت کوهی، که مدتی است در تالار حافظ اجرا میشود، درباره مردی به نام آثم است که راننده یک عروس و داماد بوده. او عروس را میدزد و عروس خودش را از ماشین به بیرون پرت میکند و میمیرد. داماد هم در پی این ماجرا گم میشود و به جای نامعلومی میرود. آثم به روستا بر میگردد و خانه داماد را اجاره میکند. نمایش(قصه) از اینجا آغاز می شود که هر روز آثم به خود نامه مینویسد و در پی کشف بزرگترین گناه است! آدمها -تیپهای- مختلف روستا به خانه آثم میآیند. او در نهایت در فضای مملو از عدم تفاهم و آغشته به سؤاستفاده از روستا میرود و آدمها می مانند و تأثیری که او برجا گذاشته است.
«وقتی ما برگردیم دو پای آویزان مانده است» نمایشی متفاوت از یکی از کارگردانان مطرح شده در سالهای اخیر ایران است. نکته جالب این است که این اولین نمایش مطرح شده و تقدیر شده پشت کوهی، درجشنواره تئاتر فجر، است. میتوان این اثر را ترکیبی از کلیشهها و بدعتها دانست. در این متن تلاش شده به شیوه ترکیب این دو - کلیشهها و بدعتها- نگاهی انتقادی شود.
تضاد داستان و روایت
آیا باید شیوه روایت یک داستان توسط خود داستان توجیه گردد، یا تمایل نویسنده به یک نوع روایت - حتی متضاد با اقتضائات و روند طبیعی قصه- برای انتخاب شیوه روایت کافی است؟ آیا این جمله که «شیوه روایت یک داستان را خود آن تعیین میکند» گزاره درستی است؟ اگر این جمله را که اینجا و آنجا به عنوان یک اصل بیان میشود (داستان خود شیوه روایت شدنش را تعیین میکند) درست بدانیم، آنگاه سخت میشود نوع روایت را در نمایش «وقتی ما برگردیم...» توجیه کرد. مسئله این است که کهن الگوها و حتی پیرنگهای آشنا و کلیشهای، بارها در سینم ا و تئاتر در قالب روایات و فرمهای متفاوت تبدیل به فیلمنامه و نمایشنامه شدهاند و این اصل که روایت باید مطابق شیوه و روند پیرنگ داستان ساخته شود و از هرگونه انحراف و پیچیدگی تزئینی جلوگیری شود، در ظاهر حکمی خشک برای جلوگیری از تجربیات بازیگوشانه یک داستانگوست؛ شاید بسیاری از آثار دراماتیک متفاوت و جریانساز با چوب سرکوبگر (این) منطق ممکن نمیشد. اما بازیگوشی در روایت هم اگر نوعی پیچیده سازی امور پیش پاافتاده و سادهانگاری تزئینگرایانه برای قصه، آدمها و روابط تکراری باشد و در نهایت جهان اثر را دگرگون نکند، بیمعنا و حتی از لذت زیباشناسانه تهی خواهد بود؛ در این حالت روایت از درون پوک و بی معنا میشود.
دیالکتیک عقیم داستان و روایت
با این اوصاف میتوان نتیجه گرفت که یک اصل در نسبت روایت و داستان اساسی است و آن هم چیزی نیست جز تأثیر گرفتن روایت و داستان از هم و رسیدن فرم و الگو، شیوه و محتوا به یک جهان نو. نتیجه جدیدی که بر آمده از جمع پیرنگ و روایت و تأثیر هر یک بر دیگری است.
نمایش «وقتی ما برگردیم...» شاید به دشوارترین و دورترین شکل ممکن تلاش میکند داستان سادهای را که الگویی قدیمی، آشنا و جذاب است روایت کند. شخصیت با یک تروما یا یک گناه - میتوان هر دو کلمه را درباره عمل او به کار برد- به جایی جدید نقل مکان میکند تا شاید درمان شود و پاسخ سؤالات خود را پیداکند (الگوی سفر که با تبدیل شدن به سفری درونی منتهی به التیام یا درمان میشود). مردی تنها از روی وسوسه و هوس تلاش کرده عروسی را بدزدد و این موجبات مرگ عروس و مفقود شدن داماد را فراهم کرده. اینجا مرد به خانهای که قرار بوده عروس و داماد در آن زندگی کنند نقل مکان میکند.
نمایش در واقع از اینجا شروع میشود که مرد شروع به برخورد و رویارویی با گناه خود و آدمهای روستایی میکند که به آن منتقل شده. با هر کدام از آنها ارتباطی خاص خود را برقرار میکند و به قابل پیشبینیترین شکل ممکن توسط این افراد دوره میشود و به نوعی از دست آنها فرار میکند، تا در دستان حریص و مریضشان قربانی نشود. اینجا با یک ضد قهرمان روبرو هستیم که همدلی ایجاد میکند و حتی جای حق مینشیند. قابل پیشبینی بودن اینجا در الگوی داستان و روابط آدمهاست و نه نوع روایت. تمام نمایش ابراهیم پشت کوهی قابل بیان در همین نکته است، روایت پیچیده و پیرنگ ساده! داستانی قابل پیشبینی در کالبدی غریب و نامرسوم و روابطی کلیشهای که به شکلی کاملاً دور از کلیشه صورت پیدا میکنند. در این میان هوشمندی در شروع داستان پس از وقوع گره و در میانه گرهگشایی یا همان روند انتخابی شخصیت برای درمان است. نمایشنامه از بهترین نقطه آغاز میشود، اما به همان شکل دقیق و دراماتیک ادامه پیدا نمیکند، نگاه مبتنی بر کلاژ در روایت، آرام آرام فراز و فرود شخصیت و کنش او را به یک امر حاشیه ای و کند بدل میکند که در غبار عناصر مزین روایی و اجرایی دیدنش دشوار میشود.
همنشینی روایتی پچیده بر پیکر مجموعهای از کلیشههای داستانی از یک سو و اجرایی با قراردادهای بدیع و طراحی میزانسنهای متفاوت در بستر مجموعهای از گفتارها و روابط تکراری از سوی دیگر، آیا قابل توجیه است؟ چرا نویسنده و کارگردان نمایش تن به بیانی در هم پیچیده و دشوار داده است تا در نهایت چیزی آشنا و پیشتر گفته شده را پردهبرداری کند و الگوی روایی جذابی را به این سبب کند و دور گرداند. رمز گشایی از فرم پیچیده این نمایش به لایهای فرسوده و کهنه میرسد. اشکال نه در این فرم پیچیده است و نه در استفاده از الگوهای آشنا در داستانگویی، مشکل در پوچ شدن نهایی همنشینی این دو است و این پوچ شدن خود حاصل عدم تأثیر پذیری روایت و پیرنگ از یکدیگر است. روایت پیچیده به پیچیده شدن تیپهای ساده نمایش، روابط آنها، رویدادها و حلقه اتفاقات و در نهایت دنیای متن و جهان فکری نهفته در آن منتهی نشده است. جهان ساده داستانی از گناه، هجرت و بازگشت، باعث ایجاد یک روایت تمیز، سرراست و قابل فهم و تأثیرگذار نشده است.البته اینجا این تذکر را الزامی میدانم که اجرا فاقد تأثیر نیست و در ادامه بیشتر توضیح داده خواهد شد که لایههای هوشمندانه اجرایی مجموعه نمایش را به لحاظ دیداری و تئاتریکال اثر گذار کرده است اما این اثر همه جانبه و عمیق نیست چرا که جهان کار را در بر نگرفته است.
با این حال عدم ارتباط داستان و شیوه بیان آن، از ایده اجرایی هم کم کرده است. به بیانی دیگر اجرا به دنبال شیوه گسترش نمایشنامه و ساختار آن، با وجود ارزشهایی که در کارگردانی، بازیها و استفاده از نشانهها در آن وجود دارد، فاقد توجیه پذیری منطقی است. اگر بخواهیم از زبان دیالکتیکی استفاده کنیم، داستانی کلیشه‎ای، در مقابل روایتی ساختار شکن و متفاوت، منتهی به چیز سوم و جدیدی نشده است و حاصل جمعی از این تقابل دو امر متفاوت به دست نیامده است که چیزی خاص و منحصر به این نمایش و تجربه آن باشد.
بداعت عناصر اجرایی
از جمله عناصر اجرایی ارزشمند نمایش «وقتی ما برگردیم...»، همراهی نشانههای بومی با شیوههای نوین اجرایی است که اتفاقاً اینجا منتهی به یک ساختار مدرن، با قراردادهای خودبسنده شده است؛ یعنی این ترکیب به یک نتیجه تازه رسیده که در خود اجرا معنا پیدا میکند. نکته دیگر در شیوه بازیهاست که همان اغراقها و بیرون ریزیهایی را دارد که از سویی با نمایشوارههای بومی جنوب همگامی و هماهنگی دارد و از سوی دیگر وامدار نتایج و توصیههای مدرن و تجربی در شیوههای اجراییِ پسادراماتیک و ساختارشکن تئاتری است که منتهی به پر رنگ شدن عناصر تئاتریکال میشود.
لایههایی که در طراحی صحنه ایجاد شده است، ساحات نمایش و عوالم متفاوت شخصیت اصلی (آثم) را ساخته است. این نکته به تعریف پذیری ارتباط آدمها به لحاظ اجرایی - و نه فقط متنی- کمک بسیاری کرده است. به نوعی که میتوان از جایگاه آدمها موقعیت آنها را نسبت به زمان اکنون، واقعیت جاری یا گذشته و توهمات شخصیت تشخیص داد.
نمایش پشت کوهی با وجود بدعت های اجرایی و روایی، هنوز جهانی کامل و بدیع نیافته است، به این معنا که بدعتهای او جهان اثرش را هم بدیع نکرده. جهان اثر با وجود لباس متفاوتی که به تن کرده، هنوز در ذهنیتی قابل پیشبینی و از پیش معین در مورد قضاوت جهان آدمها و روابط شان درجا میزند و در بند الگوهای داستانی و شخصیت پردازانه قدیمی باقی مانده است.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:
#13
«نمایش اسپانیایی» به کارگردانی شیوا اردویی؛ نمایش در آوانسن!




«نمایش اسپانیایی» به نویسندگی یاسمینا رضا و کارگردانی شیوا اردویی که این روزها در فرهنگسرای نیاوران روی صحنه است، مثل دیگر کارهای این نویسنده فرانسوی به روابط انسان امروزی میپردازد.
محسن زمانی: «نمایش اسپانیایی» اثری است از یاسمینا رضا که توسط زهرا قربان خانلو و غلام حسین دولت آبادی ترجمه شده و شیوا اردویی، آن را در فرهنگسرای نیاوران به صحنه آورده است. یاسمینا رضا، نمایشنامه نویس، رمان نویس و فیلمنامه نویس، یکی از موفقترین نویسندگان یکی دو دههٔ اخیر فرانسه است که به واسطه نمایشنامه «هنر» چهرهای جهانی شد و با «خدای کشتار» شهرتش دو چندان گشت. اگر نوع نگاه رضا به جهان پیرامونش را از نخستین نمایشنامهاش، یعنی «گفتوگوهای پس از یک خاکسپاری» دنبال کنیم، به نکتهای محوری میرسیم که اساساً شالوده جهان بینی این درام نویس فرانسوی و همچنین جدیترین دغدغه او را در بر دارد و آن روابط انسانهاست.
به چالش کشیدن روابط انسانِ امروزی
رضا همواره درگیر نحوه رابطه آدمها در موقعیتهای مختلف، فاش ساختن حقیقت این روابط فارغ از وانمود کردنها، نقاب زدنها و تعارفهای متداول و همچنین به چالش کشیدن خشونت و درندگی پنهان شده در پس ماسک متمدن آدم هاست. همین رویکرد شاید یکی از جدیترین دلایل جذابیت درامهای اوست. مخاطبان آثار وی، همواره به واسطه موقعیتهای ساده ولی دراماتیکی که شخصیتهای نمایشنامه در آن واقع میشوند، به واقعیتهایی درباره خویشتن خویش پی میبرند که همواره سعی در سرکوب و یا پنهان کردنشان دارند و از همین رهگذر این درامها، برای هر مخاطب، شانس روبروشدن صادقانه با سبُعیت ذاتی خویش را فراهم میآورد و اینگونه امید به تولید آگاهی و تلاش برای ترک خشونت نیز به وجود میآید. این خصیصه به گستردگی و درخشندگی، در «خدای کشتار» قابل درک و بازیابی است.
خصوصیت دیگری که آثار رضا را قابل اعتنا میکند، جسارت مثال زدنیاش در تجربه گرایی و درانداختن طرحهای نوست. هیچ کدام از نمایشنامههای یاسمینا رضا، از منظر فرم و ساختار، با نمایشنامه دیگری در کارنامهاش شبیه نیست. علی رغم وجود وحدت تماتیک و همچنین نگاه و دغدغههای یکسان، رضا هربار سعی میکند فرم بدیعی را برای ارائه اثر تازهاش برگزیند. البته کارنامه او مثل هر نمایشنامه نویس دیگری شامل آثار مهم و ماندگار، آثار متوسط و همچنین آثار نه چندان درخور توجه است. اگر «هنر» و «خدای کشتار» را به عنوان قلههای کارنامه هنری او بپذیریم، آثاری چون «گفتگوهای پس از یک خاکسپاری»، «زندگی ضرب در 3» و «نمایش اسپانیایی» در رتبههای بعدی قرار میگیرند.
دغدغه همیشگی رضا، یعنی رابطه اعضای یک خانواده، موضوع اصلی نمایشنامه است. شخصیتهای این اثر، علی رغم تعلق به یک گروه واحد (خانواده)، احساس تعلقی به گروهشان نشان نمیدهند. تک تک این آدمها، برخلاف انتظار طبیعی که از آنها میرود، نه تنها مایه آرامش و خشنودی یکدیگر نیستند، بلکه شدیدترین و کِش دارترین آسیبها را به هم وارد میسازند و یکدیگر را ویران میکنند. اورلیا به خواهر کوچکتر و موفقش، نوریا، حسادت میکند. نوریا هم خواهر بزرگش راجدی نمیگیرد و در عین حال خودش نیز آنطور که دیگران فکر میکنند، خوشبخت نیست. هیچ کدام از دخترها رابطه درستی با مادرشان ندارند، احترام متقابلی بین آنها موجود نیست، رابطه زناشویی هیچ کس در نمایشنامه وضعیت خوبی ندارد و آدمها همدیگر را نمیفهمند.
گزینشهای خارج از منطق
کار هنری یک کارگردان تئاتر را میتوان به دو مرحله تقسیم کرد. نخستین بخش مشتمل بر انتخاب متن، تجزیه و تحلیل آن و انتخاب بازیگران است. بخش دوم کار عملی با بازیگران، یعنی فرآیند تمرین است که موفقیت آن به شکلی اُرگانیک، به موفقیت مرحله نخست وابسته است؛ در نتیجه، نقصان در اجرای مرحله نخست، که مجموعهای است از انتخابها، میتواند روند حرکت یک نمایش را در مراحل بعدی به بن بست بکشاند. شیوا اردویی در مقام کارگردان «نمایش اسپانیایی» دچار مجموعهای از انتخابهای اشتباه شده است، از انتخاب این نمایشنامه برای اجرا در فرهنسگرای نیاوران گرفته تا انتخاب بازیگرانش.
مخاطبان جدی تئاتر که تجربه تماشای نمایشی در فرهنگسرای نیاوران را از سر گذراندهاند، خوب میدانند که مخاطبی که به فرهنگسرای نیاوران میرود کاملاً متفاوت از مخاطبانی است که مثلاً به مجموعه تئاتر شهر میروند، مخاطب نمایشهای فرهنگسرای نیاوران، به بهانه خندیدن و یا دیدن چهرههای سینم ایی و تلویزیونی از فاصلهای نزدیک، برای حضور در سالن نمایش ترغیب میشود. بدیهی است گروههایی که برای اجرا در این سالن اقدام میکنند، هم ملزم به رعایت قوانین این بازی هستند. یعنی باید حتماً از چهرههای تلویزیونی و سینم ایی در کارشان استفاده کنند و به هر دری بزنند تا مخاطب را بخندانند. اگر بپذیریم که بخش بزرگ و مهمی از وظایف یک کارگردان تئاتر، انتخابهایی است که باید بکند، میتوان گفت نخستین خشتهای کجِ «نمایش اسپانیایی» به واسطه غلط بودن همین انتخاب بنا نهاده شده است. نخستین انتخاب مهم و سرنوشت ساز کارگردان، انتخاب متن نمایشی است. این انتخاب علاوه بر اینکه طبیعتاً باید بر اساس دغدغههای کارگردان صورت بگیرد، نیاز به در نظر گرفتن شرایط و امکانات بالقوه و بالفعل نمایش نیز دارد. همچنین توانمندیهای گروه نمایشی و خواستههای گروه مخاطبان هدف نیز باید در این زمینه در نظر گرفته شود. بر همین اساس، انتخاب نمایشنامه «نمایش اسپانیایی» اولین انتخاب اشتباه کارگردان است. نمایشی که -صرف نظر از لحظاتی کوتاه- اساساً نه به هدف خنداندن نوشته شده و نه قابلیت این کار را دارد، ولی شیوه کارگردانی، انتخاب بازیگران، بازی آنها و تغییراتی که در نمایشنامه ایجاد شده همگی در تلاش برای گرفتن خنده از تماشاگر هستند. اگر کارگردان، یک کمدی یا فارس را برای اجرا در چنین سالنی انتخاب میکرد، روشن است که به هماهنگی بیشتری در فرم و محتوا میرسید و در جلب رضایت مخاطبانِ هدفش نیز موفقتر میبود.
تغییرات ناهمگون
همین اشتباهات درباره انتخاب بازیگران نیز اتفاق افتاده است. یکی از ابتداییترین و اساسیترین مؤلفههای انتخاب بازیگر، همخوانی و مطابقت ویژگیهای تنانی و جسمانی بازیگر با شخصیت نمایشنامه است؛ مثلاً اگر برای شخصیت یِنک در نمایش گوریل پشمالوی یوجین اونیل، یک بازیگر ریزنقشِ خوش چهره انتخاب شود، فارغ از توانایی بازیگر برای فرورفتن در قالب شخصیت نمایشی، نمیتوان شانسی برای اجرای موفق نقش توسط بازیگر متصور بود. انتخاب بهاره رهنما برای شخصیت نوریا، دارای وضعیتی مشابه است. به این معنا که بازیگر، ابتداییترین همخوانیهای مورد نیاز با شخصیت نمایشی را برای ایفای نقش او دارا نیست. گروه نمایشی سعی کرده این اِشکال را با ایجاد تغییراتی در نمایشنامه یاسمینا رضا برطرف کند. این تغییرات ظاهراً در جهت ایجاد هماهنگی بین بازیگر و شخصیت نمایشی بوده اما خالی از هرگونه ظرافت است. به نظر میآید که بخشی از خاطرات یا تجربیات شخصی رهنما، به نمایشنامهای از رضا سنجاق شده است. بخشی که ترکیب «وصله ناجور» میتواند برایش مناسب باشد. درواقع دغدغههای نوریا که عموماً ناشی از بحران میانسالی است به طور کامل در این اجرا تغییر کرده و به سطح نازلی از خصوصیات فیزیکی بازیگر رسیده که نه تنها در پیشبرد دراماتیک نمایشنامه اثری ندارد، بلکه در تناقض با شخصیتپردازی فکر شده رضا و پیش برندگی خصوصیات این شخصیت در رسیدن به اتمسفر مورد نظر نمایشنامه قرار گرفته است.
نکته قابل توجه در این رابطه این است که با مقایسه متن نمایشنامه با اجرای آن میتوان دریافت که تغییرات نه چندان زیادی که در نمایشنامه اتفاق افتاده، همگی مربوط به شخصیتپردازی و دیالوگهای نوریا است که رهنما آن را ایفا میکند. از آنجایی که این تغییرات رنگ و بوی مشابهی با آثار دیگرِ خودِ رهنما دارد، میتوان حدس زد که پیشنهاد دهنده و عامل ایجاد این تغییرات خود اوست.
همه اتفاقات نمایش در آوانسن رخ میدهد و کارگردان کوچکترین تلاشی برای استفاده از عمق صحنه و ایجاد تنوع در میزانسنها نکرده است. به نظر میرسد این امر هم ناشی از آن است که مخاطب خاص چنین نمایشنامههایی علاقهمند به دیدن چهرههای تلویزیونی از فاصلهای نزدیک هستند و گروه نمایشی نیز در خدمت سلیقه ایشان! انگار این عدم تمایل به رفتن در عمق صحنه استعارهای است از عدم توانایی گروه نمایش در رسیدن به عمق نمایشنامه. گروه بازیگران «نمایش اسپانیایی» همگی با ارائه بازیهای بد و غیرقابل باور، کیفیت اجرای نمایش را به شدت تنزل داده و شانس ایجاد ارتباط با مخاطب -احتمالاً جدی- این کار را از میان بردهاند. رویهمرفته «نمایش اسپانیاییِ» اردویی، برای مخاطبانی که آثار رضا را پیگیری میکنند، اجرایی است نا امید کننده که به استانداردهای حداقلی یک اجرای حرفهای هم نزدیک نشده است.
تا وقتی عشق آسمونی دارم
چه نیازی به عشق زمینی دارم
×من نوشت


 
پاسخ
سپاس شده توسط:


موضوعات مشابه ...
موضوع نویسنده پاسخ بازدید آخرین ارسال
Wink نقد فیلم‌های اکران آنلاین؛ بعد از تو، آن شب، زیر نور کم صنم بانو 6 276 ۲۱-۰۱-۰، ۰۸:۳۶ ق.ظ
آخرین ارسال: صنم بانو
  طراحی صحنه «قورباغه»؛ اختلاف طبقاتی دو بچه زرنگ صنم بانو 4 191 ۱۶-۱۲-۹۹، ۱۱:۲۰ ق.ظ
آخرین ارسال: صنم بانو
  بهترین فیلم‌های ۲۰۲۰؛ مارتین ایدن، روی صخره‌ها و زمان taranomi 9 360 ۰۷-۱۰-۹۹، ۰۲:۱۰ ب.ظ
آخرین ارسال: صنم بانو

چه کسانی از این موضوع دیدن کرده اند
1 کاربر که از این موضوع دیدن کرده اند:
~mahdis~ (۰۱-۰۴-۹۵, ۰۶:۲۱ ب.ظ)

پرش به انجمن:


کاربران در حال بازدید این موضوع: 1 مهمان