۲۳-۱۱-۹۳، ۰۲:۵۱ ب.ظ
خبرگزاری مهر: استودیوی پیکسار با «وال.ای» فیلمی با درجه بندی مجاز برای کودکان ساخته که مضمون آن یعنی نابودی و انهدام حیات و نسل بشر تا به امروز فقط در فیلم هایی غیرمجاز برای کودکان دیده میشده است.
چه میشد اگر همه مجبور میشدند زمین را ترک کنند و یادشان میرفت آخرین روبات را خاموش کنند؟ این ایده آن هم سر وقت نهار، وقتی چند تن از سازندگان کمپانی پیکسار دور هم نشسته بودند، زده شد. تخیل بیانتهای اندرو استانتون، مردی که اسکاری برای ساخت در «جست وجوی نمو» دریافت کرده، سال ها بعد موجب ساخته شدن انیمیشنی به نام «وال.ای» شد که از آن به عنوان غیرمعمول ترین فیلمی که پیکسار ساخته و تقریباً بزرگ ترین ریسک خلاقانه استودیو نام برده می شود.
خود آندره استانتون در نهایت نویسنده و کارگردان این فیلم ماندگار شد. این انیمیشن با وجود فضایی که ابتدا تلخ و آخرالزمانی به نظر می رسد، داستانی آکنده از شور برای مخاطبش روایت می کند. در واقع باید گفت «وال.ای» اصلا فیلمی سیاه و تلخ نیست. از یک سو فیلمی است صلح جویانه و عاشقانه با احساسات خالصانه ای که بی شباهت به فیلم های چاپلین نیست و از سوی دیگر در شمار فیلم های علمی تخیلی نیز محسوب می شود.
«وال.ای» سه عامل مهم را همزمان دارد: انیمشینی جذاب است، از نظر بصری در حد یک کار شگفت انگیز محسوب می شود و از نظر موضوعی هم داستانی علمی تخیلی تمام عیار است که مفهومی کاملا انسانی را روایت می کند. با این حال بیش از آن که شبیه داستان های قهرمانی باشد سرشار از حسی شوخ طبعانه و سرشار از عاطفه ای کمیاب است.
این انیمیشن نه تنها تلاشی ندارد بلکه حتی نمی خواهد یادآور بسیاری از انیمیشن های دیگر باشد که بر مبنای قصه های افسانه ای موزیکال شکل می گرفتند. «وال.ای» دقیقا با همین دید حتی موفق شد تا در فیلم سازی انیمیشن از نظر محتوایی جهشی ایجاد کند و روش های کارساز جدیدی برای این سبک فیلم سازی مطرح کند.
از همین روست که راجر ایبرت می گوید: فیلم به سنتی نزدیک می شود که به اولین روزهای والت دیزنی تنه می زند. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا کند که آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه کند.
در چهل دقیقه نخست از فیلم «وال.ای»، در مدت زمانی که نه انسانی دیده می شود و نه کلامی شنیده می شود، چنان شعر تصویری زیبایی به نمایش گذاشته می شود که مفهوم عمیق تر و سیاه تر نهفته در پشت تصاویر به سختی مجالی برای خودنمایی می یابد. صحنه پوشیده شده از ساختمان ها و آسمان خراش های مرتفع اما خالی از سکنه. خورشید کم نور و غبار گرفته چشم اندازی از سرزمینی وهم آور و مرگ زده را روشن می کند و تنها ساکن این سرزمین خالی و رها شده، یک روبات کهنه و به ظاهر درب و داغان است و سوسک دست آموزش.
در واقع از سال ۱۹۲۱ که کارل چاپک در نمایشنامهای کلمه روبوت را ابداع کرد و از زمانی که نخستین بار در فیلم «متروپلیس» به کارگردانی فریتز لانگ، روبوتی به نمایش گذاشته شد، چنین روبوت خلق نشده است، روبوتی عاشق پیشه که عشق بیآلایشش آدم را به یاد چاپلین می اندازد و معصومیت مهمترین ویژگی اش است.
«وال.ای» انیمیشنی که به خوبی می توان صفت معناگرا را به آن افزود، در زمان اکران با فروشی بالا صدرنشین جدول هفتگی فروش فیلم در سطح بین المللی شد و با کسب رتبه ۴۷ به عنوان یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینم ا شناخته شده است. «وال.ای» برنده اسکار بهترین انیمیشن سال ۲۰۰۸، برنده ۴۸ جایزه و نامزد دریافت ۳۲ جایزه دیگر شده است.
قصه از کجا شروع شد؟
داستان فیلم در ۷۰۰ سال آینده روایت می شود. شهری که در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشکار می کند که این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شکل مکعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یک موجود در تکاپو و حرکت وجود دارد. او وال.ای است؛ آخرین ربات در حال کار از نسل ربات هایی که از انرژی خورشیدی استفاده می کنند.
نام او خلاصه شده عبارتی است که معنایش می شود آشغال جمع کن- زمینی. او آشغال ها را جمع می کند٬ با شکمش که مثل یک خاک انداز عمل می کند آن ها را برمی دارد٬ به شکل یک مکعب آن را فشرده می کند٬ با قدم های تراکتوروارش حرکت می کند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.
اولین بار که والی را می بینیم در حال گوش کردن به این ترانه است: «آن بیرون جهانی در پس شهر یونکر قرار دارد آنجا، فراتر از این شهر کوچک، دنیایی وجود دارد.» با این ترانه شاد مخاطب همراه والی وارد دنیایی مرده می شود، دنیایی که والی در آن تنهاست.
یک شرکت عظیم، زمین را با انبوهی از فروشگاه های زنجیره ای و زباله های مصرفی پوشانده است و زمین دیگر مکان مناسبی برای زندگی نیست. در نهایت این شرکت تعدادی از ثروتمند ترین مشتریانش را به یک ایستگاه فضایی منتقل می کند تا در آنجا در رفاهی رخوت آلود زندگی و روبات از آنها پذیرایی کنند.
ایو از سوی این دنیای روباتی برای این که ببیند حیاتی روی زمین وجود دارد یا نه، به کره زمین می آید و وال.ای را می بیند. والی که مدتی است یک گیاه کوچک سبز پیدا کرده است، گیاه را به ایو نشان می دهد. ایو به صورت خودکار گیاه را پیش خودش نگاه می دارد و خاموش می شود. چون ماموریتش با پیدا کردن حیات به پایان رسیده است. سفینه کاوشگر برای برگرداندن ایو به کره زمین باز می گردد و او را به سفینه اصلی بر می گرداند.
اما والی که مجذوب ایو شده است به دنبال او می رود و می خواهد دل این ربات را هرطور که شده به دست بیاورد. در این بین ایو گیاه را به کاپیتان فضاپیما می رساند. والی که نمی خواهد ایو را از دست بدهد، خودش را هر طور شده به سفینه می رساند و سعی می کند ایو را «نجات» دهد.
اما همه چیز به این راحتی نیست و کار به درگیری میان کاپیتان فضاپیما و کامپیوتری که هدایت خودکار فضاپیما را به دست دارد ختم می شود. در تمام این مدت ایو و والی سعی دارند هر طور شده آن گیاه را حفظ کنند. همین موضوع باعث ایجاد موقعیت های جذاب و زیبایی بین این دو ربات می شود.
در انتهای داستان وال.ای به تنهایی تلنگری به وجدان انسان های ساکن اکسیوم می زند که آنان را از خوابی ۷۰۰ ساله بیدار می کند و انسان ها عازم زمین می شوند تا با امیدی که از سبزینه ایو پدید آمده زندگی جدیدی بنا کنند.
شخصیت والی
وال.ای که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، رباتی مهربان، تنها و آرام است که مخاطب به راحتی با او همذات پنداری می کند، چون معصومیت به عنوان گوهر از دست رفته دنیای امروز، اصلی ترین شاخصه اوست.
او روباتی کهنه و قدیمی است که تلق تلق و غژغژ می کند، بدن زنگ زده اش پوشیده از میخ و پرچ است و اگرچه محکم و ثابت قدم است اما گاهی به زحمت می توان او را باهوش خواند. وال.ای دچار روزمرگی است. شب که می شود به خانه اش می رود یک انبار بزرگ که وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع کرده و آن ها را با چراغ های کریسمس آراسته است. او به محل استراحتش می رود و به خواب می رود.
این ربات چشم های پر از حس و حال دارد که درست مثل انسان ها به هر گوشه ای سرک می کشد و بخش زیادی از عواطف او را در چشم هایش می شود دید. وال.ای عبوس٬ سخت کوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن نشان می دهد و بیشتر از همه با آن دوربین ویدئویی شبیه دوربین دوچشمی که به جای چشمانش کار می کند.
شخصیت ایو
کاراکتر ایو از سوی بسیاری از منتقدان به عنوان بهترین شخصیت پردازی درباره جنس مونث شناخته شده است. ایو آخرین محصول تکنولوژی است. روباتی تخم مرغ شکل و براق که به آرامی زمزمه می کند مگر اینکه هیجان زده یا عصبانی بشود.
او از تکنولوژی بالا و زیرپوستی برخوردار است که تماشاگر نمی تواند آن را به چشم ظاهر ببیند و سازندگان این شخصیت بیشتر به جنبه زیبایی شناسانه او از بعد تکنولوژیکی توجه کرده اند. ایو همیشه تمیز است اما در مقابلش وال.ای به خاطر حرکتی که در زمین دارد همیشه کثیف.
والی مبهوت قدرت و چابکی این ربات مونث می شود. ایو مخفف واژه های عبارت «کاوشگر حیات در سیارات خارجی» و در عین حال به معنای حوا است. رباتی فوق پیشرفته که چیز زیادی درباره عشق و خیلی چیزهای دیگر از جمله آشغال هایی که هنوز قابلیت استفاده دارند نمی داند و ماموریت اش پیدا کردن ریشه های حیات است.
چشم های ایو روی یک صفحه سیاه قرار گرفته و به همین خاطر حس شان را در آن فضای سیاه به نحو دیگری منتقل می کنند.
شخصیت انسان ها
در سفینه انسان ها اوضاع به گونه ای دیگر است. زندگی در فضا فیزیک انسان را تغییر داده و همین موضوع باعث شده انسان ها به شکل نوزادان در بیایند. آنها روی صندلی راحتی دراز می کشند و کامپیوترها همه چیز را در اختیارشان می گذارند.
منتقد نیویورک تایمز درباره این انسان ها می نویسد: ساکنان ایستگاه فضایی مردمانی هستند که تفاوتی با کودکان غول پیکر ندارند. آنها صورتهایی گرد و چاق، بدنهایی فربه و لطیف و از لحاظ قدرتی ضعیف دارند و عادت کرده اند تا روبات های پیشرفته از آنها مراقبت کنند. آنها تحت رژیم سرمایه داری مصرفی زندگی می کنند که جزیی ترین نیازهایشان را پیش بینی کرده و همه چیز را آماده و کامل در اختیارشان می گذارد. این آدم بزرگ های کودک صفت که بر صندلی های راحتی لمیده اند و در حالیکه به مانیتورهای عظیم چشم دوخته اند از لیوان های بزرگ با نی نوشیدنی های کالری زا می نوشند، شباهت غیر قابل انکاری به سینم ارو های امروزین دارند. این کاراکتر ها در واقع خود ما هستیم! آنها هم مانند ما نه همه بد هستند و نه همه خوب.
کیفیت انیمیشن
راجر ایبرت می نویسد: فیلم مانند بسیاری از انیمیشن های پیکسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل کننده و همزمان کمی واقع گرایانه دارد. شیوه طراحی آن مانند کتاب های مصور است.
منتقد جک کویل می نویسد: فیلمهای استودیوی پیکسار در استفاده از تکنیکهای انیمیشن و سر و شکل دیجیتالی پیشرفته و رویکردی رادیکال دارند. زرق و برق بصری این انیمیشنها همواره تحت تاثیر ویژگی اساسی فیلمهای استودیو پیکسار است: از مد افتادگی. در واقع ورای درخشندگیهای چشمنواز تصاویر شبیهسازی شده این فیلمها، نوستالژی و سبکی نهفته است که وامدار فیلمسازی کلاسیک است.
هیگینز معتقد است آنها میخواهند مانند هیچکاک و اسکورسیزی بر تمام آثار خود مهر مولف بزنند. وی میگوید: آنچه پیکسار حقیقتا آن را دنبال میکند استفاده از تکنولوژی به عنوان یک ابزار است و در تمام فیلمهایشان ردپای داستانگویی کلاسیک به چشم میخورد.
درک تامپسون طراح استوری بورد انیمیشن می گوید: یکی از مشکلاتی که ما باید بر آن غلبه می کردیم به تصویر کشیدن زبان بدن و حرکات دست کاراکترها بود. ما چطور باید حرکاتی را به تصویر می کشیدیم که بیانگر جملاتی از این قبیل باشند: دوستت دارم، بیا بریم اونجا و یا نه، اونطرف نرو! باید بگویم که تیم کوچکی از ما چند سال از وقت و تلاششان را صرف حل سکانس به سکانس این قبیل مشکلات کردند.
به طور معمول در هر فیلم پیکسار چیزی بین ۵۰ تا ۷۵ هزار تصویر برای استوری بورد طراحی می شود. برای «وال.ای» این میزان به ۱۲۵ هزار تصویر رسید. این یک رکورد برای یک فیلم با ۶ طراح استوری بورد بود که در مواردی ممکن بود که تعداد طراحان شان برای چند هفته به ۸ یا ۱۰ هم نفر برسد.
فیلمبرداری فوق العاده فیلم در کنار نورپردازی خیره کننده آن از لحاظ تکنیک و جذابیت بصری در بالاترین سطح ممکن قرار دارد.
جیم موریس، تهیهکننده این انیمیشن میگوید: وقتی اندرو را دیدم ایدهاش را برایم جا انداخت. بهنوعی کیفیتی اغواکننده داشت، مثل داستان رابینسون کروزئه. چرا باید همه زمین را ترک کنند و یادشان برود آن روبات را خاموش کنند؟ آخرش بهکجا میکشد؟ او چطور خود را از تنهایی در میآورد؟ هر چه بیشتر به عمق داستان میرفتیم، بیشتر مجذوب آن میشدم.
دانیل فینبرگ، مدیر فیلمبرداری در حوزه نورپردازی میگوید: بهخاطر آنکه در یکسوم اول فیلم هیچ دیالوگی وجود ندارد و در باقی فیلم هم دیالوگهای موجود خیلی کم هستند، بار بیشتری روی دوش دوربین و نورپردازی میافتد تا توجه بیننده به بخشهای مهمتر صحنه جلب شود.» بههمین دلیل و بهخاطر علاقه استانتون به خلق انیمیشنی با حس و حال سینم ایی، نوآوریهای فنی برای ساخت والای بیشتر به حوزه فیلمبرداری و نورپردازی مربوط میشوند.
جرِمی لَسکی، مدیر فیلمبرداری، دوازده طراح لِیاوت را سرپرستی کردهاست تا با استفاده از دوربین و لنزهای جدید حرکت دوربین مورد نظر را طراحی کنند. هنرمندان با استفاده از استوریبوردهای دوبعدی در نرمافزار سهبعدی پیکسار، یعنی Marionette کار کردهاند. لسکی توضیح میدهد که «از جهاتی شبیه به فیلم زنده است. وقتی نماها در مرحله مونتاژ بههم میچسبیدند و سکانس شکل میگرفت، یک بخش کار به سرانجام میرسید»
پیکسار یک الگوی جدید روشنایی را برای وال.ای توسعه داده است تا همه جنسیتها، از سطوح براق پلاستیکی گرفته تا آهن زنگزده، به نورهایی که عملکردی فیزیکی دارند، عکسالعمل مناسب و واقعگرایانهای نشان دهند.
پیکسار برای کمک به طراحان لِیاوت در شبیهسازی حرکات دوربین زنده، از راجر دیکینز، مدیر فیلمبرداری دعوت به همکاری کرد. او تا بهحال هفت بار نامزد جایزه اسکار شده و مدیر فیلمبرداری فیلمهایی چون، «جایی برای پیرمردها نیست»، «ای برادر کجایی؟»، «فارگو» و «رستگاری در شاوشنک» بودهاست.
وال.ای در صحنه ای با دوست سوسکش دیده میشود. او چشمانی چون دوربین دارد. پیکسار حلقه دور این دوربین را طوری نورپردازی کرده که بتواند احساسات درونی کاراکتر را نشان دهد.
اکسیوم که از سر تا ته حدود ۵/۳ کیلومتر طول دارد و جمعیت عظیمی از آدمها و روباتها آن را پر کردهاند، نیازمند جزئیات بسیار زیادی است. برای ساخت روباتهای بهشدت متنوعی که دائماً در حال خدماتدهی به آدمها هستند، گروه مدلسازان از بخشهای ترکیبی استفاده کردهاند. برای طراحی انسانهای چاقی که نرمی استخوان گرفتهاند، پیکسار یک الگوی حرکتی با ضخامت پوست متنوع ساخت که از سیستم شبیهسازی تبعیت میکرد.
فیلمی بدون وابستگی به دیالوگ
فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می کند و با در نظر گرفتن این نکته در عین حال داستانی فضایی را روایت می کند و به همین دلیل کاملا در مسیر درست گام برمی دارد. تنها با ورود ایو اولین دیالوگ ها ایجاد می شود. وال.ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الکترونیک با خودش حرف می زد و به مسایل واکنش نشان می داد.
گفتگوهای بین این دو روبات در قالب جیر جیر و غرغر است و گاه به ندرت شکل کلامی به خود می گیرد و گاهی ابراز احساسات این دو روبات، اعم از خشم، بی تفاوتی، اشتیاق و از خود گذشتگی، به نوعی شیوایی و فصاحت ماورایی نزدیک می شود.
به همین دلیل در بخش جلوه های صوتی، کار از اهیمت ویژهای برخودار بود و بن برت که تاکنون بارها نامزد جایزه اسکار شده، به خوبی از پس این کار برآمده است. جلوه های صوتی او برای فیلم «جنگ ستارگان» ساخته جورج لوکاس در سال ماموریتی برای ۱۹۷۷ و «ایندیانا جونز: مهاجمان صندوقچه گمشده» ساخته استیون اسپیلبرگ در سال ۱۹۸۲ تاکنون دوبار «اسکار ویژه» برایش به ارمغان آورده است.
جلوه های صوتی فیلم «وال. ای» از کیفیت فوق العاده بالایی برخوردار هستند و از آن مهم تر اینکه شاید این جلوه های به نوعی پیش برنده داستان هستند. چون از طریق این جلوه هاست که بین والی و ایو ارتباط مستقیم برقرار می شود. لحن و نوع بیان والی هر بار که می گوید «ایو!» و ایو که با صدای زنانه و فریبنده، گاهی عصبانی، گاهی مشکوک و گاهی شیطنت آمیز می گوید «والی» به پیشبرد داستان کمک می کند و سکوت فضا را می شکند.
چه میشد اگر همه مجبور میشدند زمین را ترک کنند و یادشان میرفت آخرین روبات را خاموش کنند؟ این ایده آن هم سر وقت نهار، وقتی چند تن از سازندگان کمپانی پیکسار دور هم نشسته بودند، زده شد. تخیل بیانتهای اندرو استانتون، مردی که اسکاری برای ساخت در «جست وجوی نمو» دریافت کرده، سال ها بعد موجب ساخته شدن انیمیشنی به نام «وال.ای» شد که از آن به عنوان غیرمعمول ترین فیلمی که پیکسار ساخته و تقریباً بزرگ ترین ریسک خلاقانه استودیو نام برده می شود.
خود آندره استانتون در نهایت نویسنده و کارگردان این فیلم ماندگار شد. این انیمیشن با وجود فضایی که ابتدا تلخ و آخرالزمانی به نظر می رسد، داستانی آکنده از شور برای مخاطبش روایت می کند. در واقع باید گفت «وال.ای» اصلا فیلمی سیاه و تلخ نیست. از یک سو فیلمی است صلح جویانه و عاشقانه با احساسات خالصانه ای که بی شباهت به فیلم های چاپلین نیست و از سوی دیگر در شمار فیلم های علمی تخیلی نیز محسوب می شود.
«وال.ای» سه عامل مهم را همزمان دارد: انیمشینی جذاب است، از نظر بصری در حد یک کار شگفت انگیز محسوب می شود و از نظر موضوعی هم داستانی علمی تخیلی تمام عیار است که مفهومی کاملا انسانی را روایت می کند. با این حال بیش از آن که شبیه داستان های قهرمانی باشد سرشار از حسی شوخ طبعانه و سرشار از عاطفه ای کمیاب است.
این انیمیشن نه تنها تلاشی ندارد بلکه حتی نمی خواهد یادآور بسیاری از انیمیشن های دیگر باشد که بر مبنای قصه های افسانه ای موزیکال شکل می گرفتند. «وال.ای» دقیقا با همین دید حتی موفق شد تا در فیلم سازی انیمیشن از نظر محتوایی جهشی ایجاد کند و روش های کارساز جدیدی برای این سبک فیلم سازی مطرح کند.
از همین روست که راجر ایبرت می گوید: فیلم به سنتی نزدیک می شود که به اولین روزهای والت دیزنی تنه می زند. در آن روزها والت دیزنی تا حد امکان تعابیر انسانی را تقلیل بخشید تا به چیزی ورای ترکیبات خود دست یابد و راه هایی را پیدا کند که آن ها را برای حیوانات٬ پرندگان٬ زنبورهای عسل٬ گل ها٬ قطارها و هرچیز دیگری ترجمه کند.
در چهل دقیقه نخست از فیلم «وال.ای»، در مدت زمانی که نه انسانی دیده می شود و نه کلامی شنیده می شود، چنان شعر تصویری زیبایی به نمایش گذاشته می شود که مفهوم عمیق تر و سیاه تر نهفته در پشت تصاویر به سختی مجالی برای خودنمایی می یابد. صحنه پوشیده شده از ساختمان ها و آسمان خراش های مرتفع اما خالی از سکنه. خورشید کم نور و غبار گرفته چشم اندازی از سرزمینی وهم آور و مرگ زده را روشن می کند و تنها ساکن این سرزمین خالی و رها شده، یک روبات کهنه و به ظاهر درب و داغان است و سوسک دست آموزش.
در واقع از سال ۱۹۲۱ که کارل چاپک در نمایشنامهای کلمه روبوت را ابداع کرد و از زمانی که نخستین بار در فیلم «متروپلیس» به کارگردانی فریتز لانگ، روبوتی به نمایش گذاشته شد، چنین روبوت خلق نشده است، روبوتی عاشق پیشه که عشق بیآلایشش آدم را به یاد چاپلین می اندازد و معصومیت مهمترین ویژگی اش است.
«وال.ای» انیمیشنی که به خوبی می توان صفت معناگرا را به آن افزود، در زمان اکران با فروشی بالا صدرنشین جدول هفتگی فروش فیلم در سطح بین المللی شد و با کسب رتبه ۴۷ به عنوان یکی از بهترین فیلم های تاریخ سینم ا شناخته شده است. «وال.ای» برنده اسکار بهترین انیمیشن سال ۲۰۰۸، برنده ۴۸ جایزه و نامزد دریافت ۳۲ جایزه دیگر شده است.
قصه از کجا شروع شد؟
داستان فیلم در ۷۰۰ سال آینده روایت می شود. شهری که در آن آسمان خراش ها از روی زمین قد برافراشته اند. نگاهی دقیق تر آشکار می کند که این آسمان خراش ها از زباله های به طور مرتب فشرده شده به شکل مکعب و تل انبار شده بر روی هم٬ ساخته شده اند. در تمام زمین فقط یک موجود در تکاپو و حرکت وجود دارد. او وال.ای است؛ آخرین ربات در حال کار از نسل ربات هایی که از انرژی خورشیدی استفاده می کنند.
نام او خلاصه شده عبارتی است که معنایش می شود آشغال جمع کن- زمینی. او آشغال ها را جمع می کند٬ با شکمش که مثل یک خاک انداز عمل می کند آن ها را برمی دارد٬ به شکل یک مکعب آن را فشرده می کند٬ با قدم های تراکتوروارش حرکت می کند تا آن ها را به بالای آخرین آسمان خراشش ببرد و خیلی مرتب بر روی ستون ها بگذارد.
اولین بار که والی را می بینیم در حال گوش کردن به این ترانه است: «آن بیرون جهانی در پس شهر یونکر قرار دارد آنجا، فراتر از این شهر کوچک، دنیایی وجود دارد.» با این ترانه شاد مخاطب همراه والی وارد دنیایی مرده می شود، دنیایی که والی در آن تنهاست.
یک شرکت عظیم، زمین را با انبوهی از فروشگاه های زنجیره ای و زباله های مصرفی پوشانده است و زمین دیگر مکان مناسبی برای زندگی نیست. در نهایت این شرکت تعدادی از ثروتمند ترین مشتریانش را به یک ایستگاه فضایی منتقل می کند تا در آنجا در رفاهی رخوت آلود زندگی و روبات از آنها پذیرایی کنند.
ایو از سوی این دنیای روباتی برای این که ببیند حیاتی روی زمین وجود دارد یا نه، به کره زمین می آید و وال.ای را می بیند. والی که مدتی است یک گیاه کوچک سبز پیدا کرده است، گیاه را به ایو نشان می دهد. ایو به صورت خودکار گیاه را پیش خودش نگاه می دارد و خاموش می شود. چون ماموریتش با پیدا کردن حیات به پایان رسیده است. سفینه کاوشگر برای برگرداندن ایو به کره زمین باز می گردد و او را به سفینه اصلی بر می گرداند.
اما والی که مجذوب ایو شده است به دنبال او می رود و می خواهد دل این ربات را هرطور که شده به دست بیاورد. در این بین ایو گیاه را به کاپیتان فضاپیما می رساند. والی که نمی خواهد ایو را از دست بدهد، خودش را هر طور شده به سفینه می رساند و سعی می کند ایو را «نجات» دهد.
اما همه چیز به این راحتی نیست و کار به درگیری میان کاپیتان فضاپیما و کامپیوتری که هدایت خودکار فضاپیما را به دست دارد ختم می شود. در تمام این مدت ایو و والی سعی دارند هر طور شده آن گیاه را حفظ کنند. همین موضوع باعث ایجاد موقعیت های جذاب و زیبایی بین این دو ربات می شود.
در انتهای داستان وال.ای به تنهایی تلنگری به وجدان انسان های ساکن اکسیوم می زند که آنان را از خوابی ۷۰۰ ساله بیدار می کند و انسان ها عازم زمین می شوند تا با امیدی که از سبزینه ایو پدید آمده زندگی جدیدی بنا کنند.
شخصیت والی
وال.ای که از انرژی خورشید برای شارژ خودش استفاده می کند، رباتی مهربان، تنها و آرام است که مخاطب به راحتی با او همذات پنداری می کند، چون معصومیت به عنوان گوهر از دست رفته دنیای امروز، اصلی ترین شاخصه اوست.
او روباتی کهنه و قدیمی است که تلق تلق و غژغژ می کند، بدن زنگ زده اش پوشیده از میخ و پرچ است و اگرچه محکم و ثابت قدم است اما گاهی به زحمت می توان او را باهوش خواند. وال.ای دچار روزمرگی است. شب که می شود به خانه اش می رود یک انبار بزرگ که وسایل به درد بخوری را از جست و جوهایش در زباله ها در آن جمع کرده و آن ها را با چراغ های کریسمس آراسته است. او به محل استراحتش می رود و به خواب می رود.
این ربات چشم های پر از حس و حال دارد که درست مثل انسان ها به هر گوشه ای سرک می کشد و بخش زیادی از عواطف او را در چشم هایش می شود دید. وال.ای عبوس٬ سخت کوش و با دل و جرات است و شخصیتش را با زبان بدن نشان می دهد و بیشتر از همه با آن دوربین ویدئویی شبیه دوربین دوچشمی که به جای چشمانش کار می کند.
شخصیت ایو
کاراکتر ایو از سوی بسیاری از منتقدان به عنوان بهترین شخصیت پردازی درباره جنس مونث شناخته شده است. ایو آخرین محصول تکنولوژی است. روباتی تخم مرغ شکل و براق که به آرامی زمزمه می کند مگر اینکه هیجان زده یا عصبانی بشود.
او از تکنولوژی بالا و زیرپوستی برخوردار است که تماشاگر نمی تواند آن را به چشم ظاهر ببیند و سازندگان این شخصیت بیشتر به جنبه زیبایی شناسانه او از بعد تکنولوژیکی توجه کرده اند. ایو همیشه تمیز است اما در مقابلش وال.ای به خاطر حرکتی که در زمین دارد همیشه کثیف.
والی مبهوت قدرت و چابکی این ربات مونث می شود. ایو مخفف واژه های عبارت «کاوشگر حیات در سیارات خارجی» و در عین حال به معنای حوا است. رباتی فوق پیشرفته که چیز زیادی درباره عشق و خیلی چیزهای دیگر از جمله آشغال هایی که هنوز قابلیت استفاده دارند نمی داند و ماموریت اش پیدا کردن ریشه های حیات است.
چشم های ایو روی یک صفحه سیاه قرار گرفته و به همین خاطر حس شان را در آن فضای سیاه به نحو دیگری منتقل می کنند.
شخصیت انسان ها
در سفینه انسان ها اوضاع به گونه ای دیگر است. زندگی در فضا فیزیک انسان را تغییر داده و همین موضوع باعث شده انسان ها به شکل نوزادان در بیایند. آنها روی صندلی راحتی دراز می کشند و کامپیوترها همه چیز را در اختیارشان می گذارند.
منتقد نیویورک تایمز درباره این انسان ها می نویسد: ساکنان ایستگاه فضایی مردمانی هستند که تفاوتی با کودکان غول پیکر ندارند. آنها صورتهایی گرد و چاق، بدنهایی فربه و لطیف و از لحاظ قدرتی ضعیف دارند و عادت کرده اند تا روبات های پیشرفته از آنها مراقبت کنند. آنها تحت رژیم سرمایه داری مصرفی زندگی می کنند که جزیی ترین نیازهایشان را پیش بینی کرده و همه چیز را آماده و کامل در اختیارشان می گذارد. این آدم بزرگ های کودک صفت که بر صندلی های راحتی لمیده اند و در حالیکه به مانیتورهای عظیم چشم دوخته اند از لیوان های بزرگ با نی نوشیدنی های کالری زا می نوشند، شباهت غیر قابل انکاری به سینم ارو های امروزین دارند. این کاراکتر ها در واقع خود ما هستیم! آنها هم مانند ما نه همه بد هستند و نه همه خوب.
کیفیت انیمیشن
راجر ایبرت می نویسد: فیلم مانند بسیاری از انیمیشن های پیکسار٬ پالت رنگی روشن و خوشایند ولی نه تحمیل کننده و همزمان کمی واقع گرایانه دارد. شیوه طراحی آن مانند کتاب های مصور است.
منتقد جک کویل می نویسد: فیلمهای استودیوی پیکسار در استفاده از تکنیکهای انیمیشن و سر و شکل دیجیتالی پیشرفته و رویکردی رادیکال دارند. زرق و برق بصری این انیمیشنها همواره تحت تاثیر ویژگی اساسی فیلمهای استودیو پیکسار است: از مد افتادگی. در واقع ورای درخشندگیهای چشمنواز تصاویر شبیهسازی شده این فیلمها، نوستالژی و سبکی نهفته است که وامدار فیلمسازی کلاسیک است.
هیگینز معتقد است آنها میخواهند مانند هیچکاک و اسکورسیزی بر تمام آثار خود مهر مولف بزنند. وی میگوید: آنچه پیکسار حقیقتا آن را دنبال میکند استفاده از تکنولوژی به عنوان یک ابزار است و در تمام فیلمهایشان ردپای داستانگویی کلاسیک به چشم میخورد.
درک تامپسون طراح استوری بورد انیمیشن می گوید: یکی از مشکلاتی که ما باید بر آن غلبه می کردیم به تصویر کشیدن زبان بدن و حرکات دست کاراکترها بود. ما چطور باید حرکاتی را به تصویر می کشیدیم که بیانگر جملاتی از این قبیل باشند: دوستت دارم، بیا بریم اونجا و یا نه، اونطرف نرو! باید بگویم که تیم کوچکی از ما چند سال از وقت و تلاششان را صرف حل سکانس به سکانس این قبیل مشکلات کردند.
به طور معمول در هر فیلم پیکسار چیزی بین ۵۰ تا ۷۵ هزار تصویر برای استوری بورد طراحی می شود. برای «وال.ای» این میزان به ۱۲۵ هزار تصویر رسید. این یک رکورد برای یک فیلم با ۶ طراح استوری بورد بود که در مواردی ممکن بود که تعداد طراحان شان برای چند هفته به ۸ یا ۱۰ هم نفر برسد.
فیلمبرداری فوق العاده فیلم در کنار نورپردازی خیره کننده آن از لحاظ تکنیک و جذابیت بصری در بالاترین سطح ممکن قرار دارد.
جیم موریس، تهیهکننده این انیمیشن میگوید: وقتی اندرو را دیدم ایدهاش را برایم جا انداخت. بهنوعی کیفیتی اغواکننده داشت، مثل داستان رابینسون کروزئه. چرا باید همه زمین را ترک کنند و یادشان برود آن روبات را خاموش کنند؟ آخرش بهکجا میکشد؟ او چطور خود را از تنهایی در میآورد؟ هر چه بیشتر به عمق داستان میرفتیم، بیشتر مجذوب آن میشدم.
دانیل فینبرگ، مدیر فیلمبرداری در حوزه نورپردازی میگوید: بهخاطر آنکه در یکسوم اول فیلم هیچ دیالوگی وجود ندارد و در باقی فیلم هم دیالوگهای موجود خیلی کم هستند، بار بیشتری روی دوش دوربین و نورپردازی میافتد تا توجه بیننده به بخشهای مهمتر صحنه جلب شود.» بههمین دلیل و بهخاطر علاقه استانتون به خلق انیمیشنی با حس و حال سینم ایی، نوآوریهای فنی برای ساخت والای بیشتر به حوزه فیلمبرداری و نورپردازی مربوط میشوند.
جرِمی لَسکی، مدیر فیلمبرداری، دوازده طراح لِیاوت را سرپرستی کردهاست تا با استفاده از دوربین و لنزهای جدید حرکت دوربین مورد نظر را طراحی کنند. هنرمندان با استفاده از استوریبوردهای دوبعدی در نرمافزار سهبعدی پیکسار، یعنی Marionette کار کردهاند. لسکی توضیح میدهد که «از جهاتی شبیه به فیلم زنده است. وقتی نماها در مرحله مونتاژ بههم میچسبیدند و سکانس شکل میگرفت، یک بخش کار به سرانجام میرسید»
پیکسار یک الگوی جدید روشنایی را برای وال.ای توسعه داده است تا همه جنسیتها، از سطوح براق پلاستیکی گرفته تا آهن زنگزده، به نورهایی که عملکردی فیزیکی دارند، عکسالعمل مناسب و واقعگرایانهای نشان دهند.
پیکسار برای کمک به طراحان لِیاوت در شبیهسازی حرکات دوربین زنده، از راجر دیکینز، مدیر فیلمبرداری دعوت به همکاری کرد. او تا بهحال هفت بار نامزد جایزه اسکار شده و مدیر فیلمبرداری فیلمهایی چون، «جایی برای پیرمردها نیست»، «ای برادر کجایی؟»، «فارگو» و «رستگاری در شاوشنک» بودهاست.
وال.ای در صحنه ای با دوست سوسکش دیده میشود. او چشمانی چون دوربین دارد. پیکسار حلقه دور این دوربین را طوری نورپردازی کرده که بتواند احساسات درونی کاراکتر را نشان دهد.
اکسیوم که از سر تا ته حدود ۵/۳ کیلومتر طول دارد و جمعیت عظیمی از آدمها و روباتها آن را پر کردهاند، نیازمند جزئیات بسیار زیادی است. برای ساخت روباتهای بهشدت متنوعی که دائماً در حال خدماتدهی به آدمها هستند، گروه مدلسازان از بخشهای ترکیبی استفاده کردهاند. برای طراحی انسانهای چاقی که نرمی استخوان گرفتهاند، پیکسار یک الگوی حرکتی با ضخامت پوست متنوع ساخت که از سیستم شبیهسازی تبعیت میکرد.
فیلمی بدون وابستگی به دیالوگ
فیلم به سادگی از موانع زبانی عبور می کند و با در نظر گرفتن این نکته در عین حال داستانی فضایی را روایت می کند و به همین دلیل کاملا در مسیر درست گام برمی دارد. تنها با ورود ایو اولین دیالوگ ها ایجاد می شود. وال.ای به تنهایی فهرست یا دایره ای از جیغ٬ تق تق٬ و خرخر قطعات الکترونیک با خودش حرف می زد و به مسایل واکنش نشان می داد.
گفتگوهای بین این دو روبات در قالب جیر جیر و غرغر است و گاه به ندرت شکل کلامی به خود می گیرد و گاهی ابراز احساسات این دو روبات، اعم از خشم، بی تفاوتی، اشتیاق و از خود گذشتگی، به نوعی شیوایی و فصاحت ماورایی نزدیک می شود.
به همین دلیل در بخش جلوه های صوتی، کار از اهیمت ویژهای برخودار بود و بن برت که تاکنون بارها نامزد جایزه اسکار شده، به خوبی از پس این کار برآمده است. جلوه های صوتی او برای فیلم «جنگ ستارگان» ساخته جورج لوکاس در سال ماموریتی برای ۱۹۷۷ و «ایندیانا جونز: مهاجمان صندوقچه گمشده» ساخته استیون اسپیلبرگ در سال ۱۹۸۲ تاکنون دوبار «اسکار ویژه» برایش به ارمغان آورده است.
جلوه های صوتی فیلم «وال. ای» از کیفیت فوق العاده بالایی برخوردار هستند و از آن مهم تر اینکه شاید این جلوه های به نوعی پیش برنده داستان هستند. چون از طریق این جلوه هاست که بین والی و ایو ارتباط مستقیم برقرار می شود. لحن و نوع بیان والی هر بار که می گوید «ایو!» و ایو که با صدای زنانه و فریبنده، گاهی عصبانی، گاهی مشکوک و گاهی شیطنت آمیز می گوید «والی» به پیشبرد داستان کمک می کند و سکوت فضا را می شکند.
دیشب خوابت را دیدم..
صبح، شمعداني باغچه مان گل از گلش شکفته بود...
صبح، شمعداني باغچه مان گل از گلش شکفته بود...