زندگینامه حسن اسماعیلزاده چلیپا

[fatemeh . R]

استاد حسن اسماعیلزاده چلیپا و نقاشی قهوهخانهرسیدن به رمز یک نگاه، جان یک واقعه، خاطرهی یک قصه و تقسیم آن در چشم و حافظه مردم، همهی آن چیزی است که به سادگی، نقاشی قهوهخانه به آن نایل شده است. نقاشان «خیالی ساز» ایمان را نقاشی نمیکردند بلکه با ایمان نقاشی میکردند. مردانی که آیین جوانمردی را از پیوند خاطرهی مولی علی«ع» و رستم و پوریای ولی به نقش مینشاندند. «نقاشی قهوهخانه» را میتوان اولین تلاش برای بردن هنر ـ که قبل از این درباری محسوب میشد ـ به میان مردم محسوب کرد. همچنان این نقاشی ادامه سنتی چند هزار ساله است. سنتی که داستانهای حماسی در سفالینههای باستان و مفرغهای لرستان را به نقش برجستهای هخامنشی و نقاشیهای شاهنامه در نگارگری پیوند میدهد
هنر ایرانی همواره با تحول داستان سرایی و سخنوری پیشرفت کرده است. نقاشی قهوهخانه درست در جایی که ادبیات کلاسیک فارسی غنا و تنوع و عمق محتوای خود را از دست میدهد و هنر نقاشی نیز استقلال خود را از ادبیات اعلام میکند، اعلام موجودیت میکند تا بار دیگر کلام را به نقاشی پیوند زند. ریشههای این نقاشی را باید در نقاشیهای قاجار و کتابهای چاپ سنگی که اینک در دسترس عامه مردم قرار میگیرند، یافت. همچنین بسیاری از این نقاشان از شیوهها و گاه مشاغلی جنبی به جریان «خیالی سازی» میپیوندند.

کاربرد عمده این نقاشی نیز در پیوند با فضا تعریف میشردد. قهوهخانه محلی است که از سویی مردم (مخاطب) در آن به استراحت پرداخته و با مردم دیگر گفتگو میکنند. از سویی دیگر نقال یا قصهگو هم نقش خوانندهی اثر نقاشی را ایفا میکند، هم نقش بازیگر و تشدید کنندهی ویژگیهای دراماتیک تصویر و هم نقش موعظهگر و داستانسرا و شاعر را به عهده دارد. نقاشان قهوهخانه شاید بیش از هر هنرمند دیگر از لذت ارتباط مستقیم با مخاطب بهرهمند میشدند. سفارشدهندهی نقاشی نیز گاه در موقعیت عالی همچون خود آنان بود و به اینسان گاه جای دستمزد را جا و غذا میگرفت.

محل دیگر استفادهی فراگیر نقاشی قهوهخانه، زورخانهها بود که کمتر به آن اشاره شده است. زورخانهها خود نهادهایی بودند که آیین پهلوانی را در میان مردم گسترش میدادند و محل تلاقی ویژگیهای دینی و حماسی بودند. وسایل زورخانه، بازمانده و بیخطر شدهی ادوات جنگلی بود. هم از این رو بود که داستانهای شاهنامه و وقایع مهم دینی که آمیخته با بار دراماتیک و درس جوانمردی بود، برای مردم جذابیت داشت. تکیهها و قهوهخانهها و زورخانهها محل جشنها و عزا داریها و غمها و شادیهای مردم بود و جایی بود که تبادل نظر و بهقول ارسطو «پالایش» (کاتارسیس) در آن به مستقیمترین شکل رخ میداد.

سابقه نقاشی عامیانه مذهبی را میتوان از شواهدی مثل دیوار نگارههای امامزاده زید اصفهان تا زمان صفوی به عقب برد(۱). نقاشی قهوهخانه از جنبههای سبک شناختی بسیار وامدار مکتب نقاشی قاجار است. کاربرد رنگ روغن در نقاشیهای قاجار بسیار متفاوت از کاربرد آن در نقاشی مغرب زمین است. پرداخت و لکه گذاریهای رنگ شبیه به رنگهای آبی انجام میگرفت و اجزا تابلو دارای دورگیری خطی بود.عناصر تابلو نه کاملاً حجیم تصویر میشدند و نه به طور مطلق تخت. نقاشان خیالی ساز انگار اندامها را کوتاهتر و چهرهها را بزرگتر مینمایاندند. نظیر آنچه به عنوان مثال در «شاهنامه داوری» نقاشی شده اثر لطفعلی صورتگر نقاش شیرازی قابل مشاهده است(۲). پس میتوان مثالهای تطبیقی بر این نقاشی برشمرد.

پردههای قلمکار، نقاشیهای کاشی و نسبت شیشه و کتابهای مصور چاپ سنگی بهخصوص کتابهایی نظیر شاهنامه و حمله حیدری و... از مصالحی بودند که نقاشان قهوهخانه از آن الهام میگرفتند. همچنین بسیاری از آنها فرنگی ساز هم بودند و در کشیدن نقوش نیز مهارت داشتند. بعد از مرگ حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر که بنیانگذاران این حرکت محسوب میشود بسیاری از شاگردان آنها «لندنی ساز» (گل لندنی به گلهایی اطلاق میشد که از هنر مغرب وارد نقاشی ایرانی شد) یا فرنگی ساز میشوند.

طراحی در نقاشی قهوهخانه اهمیت زیادی داشت و هنرمندان شاخص این شیوه با آن شناخته میشوند. نقاشان قهوهخانه، «طبیعت سازی» را عیب میشمردند و از این رو نام «خیالی ساز» برخود گذاشته بودند. البته محمد مدبر و شاگردان و پیروان او به خاطر تاثیر از مکتب کمال الملک بیشتر از شیوه «طبیعت سازی» بهخصوص در مناظر بهره میبرند. محمد مدبر را باید شاگرد حسین قوللر محسوب کرد که سالها با او همراه شد، اما در پرداخت پارهای از موضوعات روش خود را نیز به روش استادش اضافه کرد.

یادگیری در این مکتب مثل نقاشیهای سنتی سینه به سینه و از یک شاگرد به شاگرد دیگر بود و حرمت استاد و پیروی از او مغتنم شمرده میشد.

ترکیب بندی نقاشیها بیشتر از انواع «مقامی» و «منتشر» است(۳). به این صورت که نقاشان خیالی ساز شخصیت اصلی یا شمایل معصومین و امامان را بزرگتر از دیگران طرحریزی میکردند. در این ترکیب بندی بزرگی و کوچکی براساس اهمیت در داستان و واقعه و مقام فرد تنظیم میشود. سابقه این تلقی به نقش برجستههای باستانی میرسد. پخش عناصر در فضا نیز منتشر (پوشیده یا All over) است و چشم در منطقه مشخصی از تصویر جذب نمیشود. روایتهای عاشورا از مهمترین مثالها برای این نوع ترکیب بندی است.

تعدادی از آثار خیالی سازی نیز «تقطیع شده» و مجزا از هم در یک اثر طراحی میشد. وقایع مختلف با استفاده از کادر ولی همزمان در یک اثر طراحی میشد. رنگ آمیزی برای نقاش خیالی ساز، رنگ آمیزی نمادین است. به قول استاد محمد مدبر: «رنگ برای نقاسی ما حکم نشانه را دارد، باید آنقدر حساب شده و خوانا آن را کنار بوم به کار ببریم، که هر آدمی چه اهل سواد خواندن و نوشتن، چه بیسواد، بتواند تابلو را بخواند و به حرمت و بیحرمتی آدمها پی ببرد(۴).»

نقاشیهای مذهبی بسیار وامدار تعزیه هستند و میتوان پارهای از آنها را با نقاشیهای درون تکایا مقایسه کرد(۵)
در ساخت یک تابلو عوامل بیرونی نیز موثر بود. مثلاً میزان مرغوبیت رنگ و تنوع آن گاه به سرمایه سفارش دهنده بستگی داشت. پرداخت و پُرکاری و کمکاری اثر نیز بسیار تحتتاثیر سفارش دهنده و موقعیت مالی و حوصلهی هنرمند بود. بعضی از هنرمندان بهخاطر بضاعت کم، گاه بهقول خود به «سری کاری» روی میآوردند. البته در این آثار هم میتوان طراحی و جذابیتهای هنر قهوهخانه را پیدا کرد.

وقایع دور بهخصوص در آثار محمد مدبر و شاگردان گاه با یک زیر رنگ اجرا میشد و ردیف سربازان و لشکریان با توالی چند حرکت قلممو تمام میشد و نوعی دوری و نزدیکی از طریق نوع پرداخت به بیننده منتقل میشد. کشیدن مجالس، تابع سلیقهی هنر مند بود. مثلاً در مجلس کشتن سیاوش کلاهخود با پر آویزان در آثار محمد مدبر و شاگردان مشاهده میشد. استاد حسین قوللر دوست نداشت بر تن رستم و سهراب زره بپوشاند. محمد مدبر بهخاطر گوشهنشینی از کشیدن مجالس بزم طفره میرفت و در «مجلس زلیخا» هم پنجرههای بسته دیده میشود. چون «باز بودن دریچهها حواس بیننده را پریشان میکند.» در حالی که استاد حسن اعتقاد داشت «شبسازی نکنیم، وقتی روز هست و روشنایی، منظره هست و چشمانداز، چرا باید با دست خود دریچهها راببندیم و از در و دیوار، پردههای کلفت آویزان کنیم.»(۶)
تمامیت یک اثر بهخصوص در هنگام پیری و پُرکاری اساتید با کمک شاگردان تمام میشد. گاهی نیز بهخاطر آسیب دیدن آثار توسط دستهای دیگری ترمیم و بازسازی میشد.

از نقاشان معروف این شیوه میتوان به حسین قوللر آغاسی، محمد مدبر، عباس بلوکیفر، حسن اسماعیلزاده (چلیپا)، فتحالله قوللر، حاج رضا عباسی، عنایتالله روغنچی، میرزا حسن، علی الوندی همدانی، حسین همدانی و ... اشاره کرد.
اسماعیلزاده که بیشتر با نام «حسن نقاش» رقم میزد، بسیار وفادار به شیوهی استادش محمد مدبر کار میکند و بیش از هر شاگردی پیش او ماند(۱۵ سال).

شباهت قلم و هماهنگی رنگهای تابلوهای حسن اسماعیلزاده با استادش را نباید به حساب تقلید گذاشت که این یکسانی ناشی از ارادت و مونسی شاگردانه به استاد است. او خود اشاره میکند «گاهی که استاد محمد سر دماغ نبود و حوصله چندانی نداشت، تابلوهایی را که سفارش گرفته و طراحی آنرا نیمهتمام گذاشته بود، به من میسپرد و میگفت که حسن به سلیقه خودت تمامش کن.» در حالیکه اگر بر روی تابلویش به هنگام تعمیر خطی اضافه میشد «زمین و آسمان را به هم میدوخت».(۷)
حسن اسماعیلزاده در کشیدن مناظر و عمارات و شمایلها استادی ماهر است. تابلوهایی مثل کشته شدن سیاوش ذوق او و پیروی از استاد را بهخوبی نشان میدهد. او میگوید؛ «این قسم تابلوها، حکم مشق شب ما را داشت که از روی تعلیمات استادمان میکشیدیم. او هم یا آنرا خط میزد یا به ما هزار آفرین میگفت؛ ما شاگرد بودیم و تابع. مثلاً استاد محمد میگفت که فرنگیس را نباید حامله نشان داد، ما هم میگفتیم به روی چشم. حق هیچ اظهارنظری هم نداشتیم، چون معتقد بودیم، هرچه استادمان میگوید، حق است و لاغیر»(۸)
گاه بعضی از آثار از روی کتاب صنیعالملک (که استاد محمد به او هدیه داده بود) بیشتر طبیعتسازی داشت؛ مثل تابلوی رزم رستم و اشکبوس. استاد اسماعیلزاده هر کجا که لازم میدید از این تاثیرات در کار خویش بهره میگرفت. کارهای اخیر استاد به لحاظ رنگ شفافتر و درخشانتر بهنظر میرسد، بهخصوص رنگهای بنفش و سبزآبی بیشتر خودنمایی میکند.

آثار حسن اساعیلزاده را باید با فهم نقاشی قهوهخانه درک کرد. بهخصوص او از استادش بهرههای بسیار برده است. هم از این رو به او لقب «محمد ثانی» دادهاند. سنت نقاشی قهوهخانه توسط همین استادان همراه با افتی چند ساله دوباره پُرشور شده است و راه خود را میرود و برگی دیگر از غنای هنر تصویر این سرزمین را رنگین میسازد.